古癖：牧心斋古代文房精选丨中国嘉德2025春拍

摘要：白香山曾云“人各有一癖”（《山中独吟》）。于是古有“章句癖”“金石癖”“画癖”“竹癖”“砚癖”“石癖”，种种雅癖，尚可稽考者多矣。“癖”者，古字书多解作“食不消”之症。

白香山曾云“人各有一癖”（《山中独吟》）。于是古有“章句癖”“金石癖”“画癖”“竹癖”“砚癖”“石癖”，种种雅癖，尚可稽考者多矣。“癖”者，古字书多解作“食不消”之症。

自梅膺祚《字汇》始增“嗜好”一义，此于吾辈为正解。昔得一戈，旧匣有缶翁题“好古皆成癖”句，择“古”“癖”二字联缀之，遂得嘉名。既为“癖”，何以解？唯“食古而化之”可作此癖之“金匮要略”。牧心斋与中国嘉德合作十二载，古曰“一纪”。此次专场亦秉承往期初衷，将精选古器分享之以解同好之“古癖”。所特别之处，此次有殷商青铜壶，宋、明铜钟各一尊，及材质不一的各式山子云云。

专场共录古文房器廿余件，其中涵括铜器、赏石、漆器、竹器、木器、玉器等品类。

Lot 2144

明早期双耳活环兽面纹铜瓶

高27.3厘米，重2359克

该瓶器型秀气而纹饰丰美。其形与上海博物馆藏明洪武·景德镇窑釉里红云龙纹双耳瓶（图1）略近。青海博物馆藏明宣德·鎏金铜瓶（图2），口沿处铸有“大明宣德年施”款，与本瓶相比，口、颈较阔。

此瓶之年代，应在明早期。口沿下及足墙上的莲纹内填充的纹饰迥异于常见者，颈部涡纹异常突出，器腹浮雕的兽面纹尤为立体，纹饰奇丽，极罕见。

图1 上海博物馆藏明洪武景德镇窑釉里红云龙纹双耳瓶

图2 青海博物馆藏明宣德鎏金铜瓶

宝瓶原境：

明早期双耳活环兽面纹铜瓶

这件双耳活环兽面纹铜瓶让人耳目一新，是它承上启下新风格。该瓶高27.3厘米，口径8.6厘米，腹径16.5厘米。

器体稍有厚重感，铜质细腻褐红，具有元代遗风。直口，其颈细长，垂腹丰满，圈足矮浅，颈部双耳如意云形套活环。口下饰蕉叶纹，内有法轮和圆圈纹，十分独特。

颈部上下各饰两组弦纹，其间为一周高凸起的圆涡纹。瓶腹部饰以浮雕兽面纹，兽面铸造精美生动，打磨仔细，构图源于西周早期的分解兽面纹，没有兽面的轮廓，眉、眼、耳、鼻、嘴等各个不相连属的器官，都保持它们之间的相对位置，惟此时花纹性质和意义却不相同，该瓶兽面纹表现出了鲜明的新元素，其火焰形双眉最为突出，说明它也是明早期佛教瑞兽的面部特写，该纹饰用于官作器物之上，不仅有威严之意，更因其在同时期也是王权、皇权的一种象征符号。

另外，高圈足上饰十六瓣莲花，莲瓣内部有凸起的兽头和云头纹。其制式，其纹饰，其做工，无不体现其明代皇家铸造的雍容华贵，乃至御用的身份。

此瓶的新风貌，说明它正摆脱着元铜器厚重粗笨的风格，孕育着以造型秀美飘逸著称于世的永乐雏形。我们认为这件双耳活环兽面纹铜瓶，制作年代应在洪武晚期或永乐早期，这件宝瓶历经六百年依然保存完好，世所罕见。

此瓶是供器。五供，是明代供案之上高规格的礼仪形式。其标准配置是，中间一座宝鼎，两边对称各配以宝烛和一只宝瓶。

五供是从元朝三供发展而来，五供制度始于明代永乐时期。

宝瓶（花瓶）的设置，更多地是受佛教仪轨的影响。花与佛有着很深的渊源。根据《佛陀本生传》记载，佛陀出生时向十方各行七步，步步生莲花，并有天女为之散花。而佛陀拈花微笑，被认为是禅宗的开始。故而，以花为供品，在禅宗盛行的中国开始在器物层面被广泛推崇。

以宝瓶为例，我们就可以找到明代早期皇家器物的实物模本。

据史料记载，青海省瞿昙寺在宣德元年重修时，曾被宣德皇帝赏赐包括珍贵法器在内的诸多物品。其中尤以一件宣德皇帝馈赠给瞿坛寺的双耳活环鎏金铜瓶最引人注目。一直被视为明宣德时期精湛的铜器铸造工艺的实物依据。

二件宝瓶的相似，实在一目了然，两件不同年代的作品，却有诸多造型的关连——如意云形双耳套环，相关的高凸圆涡纹装饰以及耐人寻味的供器身份，似可构成前后相衔的皇室造器的标准和传承，共同的政治寓意或也隐然在其中。

丁孟

2025-1-10

于故宫南三所

Lot 2158

清雍正-乾隆青田石“石丈”（附原配紫檀座）

石高26.3厘米，连座高28.3厘米

铭文：石丈。安得不拜。癖过米颠。吴村先生命，孟烈书。瞿铄翁。古斌题。珊瑚一枝。兰诚。霜皮溜雨四十围。松泉。百尺龙鳞。

“乾隆初，扬州贺吴村君召性嗜奇石，常自入山采凿。遇有佳品辄手自磨砻，令朋辈书而刻之。”

——李放《皇清书史》

取整块青田石料，尺寸硕大，随形雕琢，其形如孤峰兀立，与台北故宫博物院藏北宋·苏汉臣《秋庭婴戏图》（图1）中山石之状有极为相近的格调。

淡青色石身时见黄色萦纡，如墨色晕染，得秦少游“碧水惊秋，黄云凝暮”之境。

石有阴阳向背：阳面温润如玉，又似冻蜡；阴面见凿痕，肌理斑驳。对比强烈，相得益彰。附原配紫檀座，有束腰，壸门边缘起线，工艺考究。该石名曰“石丈”，曾为清雍正、乾隆时期烜赫一时的盐商、名士贺君召所藏。

图1 台北故宫博物院藏北宋苏汉臣秋庭婴戏图（局部）

石身有多处铭文，字皆精妙：

石丈。安得不拜！

癖过米颠。吴村先生命，孟烈书。

按，据宋人叶梦得所著《石林燕语》载：“米芾诙谲好奇……知无为军，初入州廨，见立石颇奇，喜曰：‘此足以当吾拜！’遂命左右取袍笏拜之，每呼曰‘石丈’。言事者闻而论之，朝廷亦传以为笑。”（图2）“石丈”之名自此而出。“丈”者为尊称，“命左右取袍笏拜之”，尊之至矣。铭文中之“石丈。安得不拜！”“癖过米颠”者，皆用此典故。

图2 “石丈”典故

“吴村”即此石旧主贺君召。贺君召，字吴村，山西临汾人，清初盐商、名士，曾于乾隆初在扬州建造贺氏“东园”（图3），招揽文士相过从，名盛一时，编纂《扬州东园题咏》（图4），传为佳话，其事于清人李斗所著《扬州画舫录》着墨较多。据清乾隆四十四年（1779年）刻《临汾县志》载：“贺元杰：以孙君召职貤赠儒林郎；贺周祚：以子君召职赠儒林郎。”贺君召之祖父、父亲皆因他而获“貤赠”（封诰呈请朝廷移赠给先人），可见贺君召的社会地位。

图3 《扬州画舫录》中的“贺园”

图4 贺君召编《扬州东园题咏》

“孟烈”即缪孟烈，号毅斋，云间（今上海松江县）人，为贺氏“东园”座上宾。贺园甫一落成，园中盛开莲花，贺君召视作祥瑞，于是邀请一众文人纷纷题咏唱和，缪孟烈亦为赋诗四首（图5），收录于贺氏所编《扬州东园题咏》中。据铭文，“癖过米颠”为缪孟烈为此“石丈”主人贺君召所题铭。贺君召爱石成癖，被比作“米颠”之事，并非此石铭文一例，“扬州八怪”之一李鱓在其所作《东园招集同人讌会赋谢》中“贺监心情湖外赏，米颠衫袖石头缘”句亦将贺君召（“贺监”）与“米颠”并称，并自作注云：“先生磨琢石印，手捻包浆，山水云树，百怪千奇，海岳并拜先生矣。”

图5

矍铄翁。古斌题。

按，古代文士乐于将奇石喻为长者，继前铭“石丈”后，古斌复题铭曰“矍铄翁”。“矍铄翁”，语出《后汉书·马援传》：“援据鞍顾眄，以示可用。帝笑曰：‘矍铄哉，是翁也。’”古斌，一名典，字慎五，号賸楼，江苏甘泉县（今扬州市邗江区）人。诗书俱佳，以书法名世。因此，古斌为贺君召收藏的奇石题文作诗应为常事。《扬州东园题咏》收录其多首诗作（图6）。

图6

珊瑚一枝。兰诚。

按，左镛，字兰诚，京口（今江苏镇江）人，擅诗、画，年少即有诗名，学书于王文治。前述铭文皆以石喻老者，若到此继续则未免有“依样葫芦”之嫌，于是左镛笔锋一转，题篆书“珊瑚一枝”四字。米芾曾写信与友人谈论其收藏近况，是为“行书珊瑚帖”（今藏故宫博物院）（图7），行文用笔纵逸迅疾，言及其所收藏爱物——“珊瑚一枝”，并信手绘出其形制。左镛取“珊瑚一枝”四字，可谓妙极。妙在两处，一则不落前述铭文之窠臼，二则继续用典，且借典故出处再次强调了在石癖方面贺君召与“米颠”之契合，诚为神来之笔。袁枚在其《随园诗话》对左镛的才思颇为肯定：“少年之诗，往往有句无篇，能通体完密者最少。京口左墉，字兰诚，年才弱冠，而风格清稳。”

图7 故宫博物院藏北宋米芾行书珊瑚帖页

霜皮溜雨四十围。松泉。

按，铭文语出杜甫歌咏孔明庙前古柏之句：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”（《古柏行》）。“松泉”为江昱。

江昱（1706-1775），字宾谷，号松泉，清广陵（今江苏仪征市）人。清文学家、藏书家。所居“凌寒竹轩”，拥书万卷。尤精《尚书》，袁枚曾称其为“经痴”。著有《松泉诗集》《潇湘听雨录》《尚书私学》《韵歧》《山中白云词疏证》等。弟江恂，字于九，一作禹九，号蔗畦，官至知县、徽州知府，以劳卒于官。工诗，能隶书，善篆刻，富收藏，其“蝇须馆”藏书甲于江南，著《蔗畦诗稿》。清人蒋士铨为江昱所作《江松泉传》云：“君久困诸生中，嗜学安贫，不改其乐。偕恂坐凌寒竹轩，拥书万卷，上下古今，以著述酬酢，怡怡然。”“童年及见国初诸老辈，有圣童之目。长负文誉。”江氏昱、恂兄弟与贺君召交往甚密，《扬州东园题咏》所录二人诗作较多（图8），卷首题名“东园图”亦出于江恂之手（图4）。

图8

无锡博物院藏清·朱耷“瓶梅图轴”有江昱、古斌题诗（图9），其书风、笔法与本石铭文皆可对应，相互印证。另，据杨仁恺《中国古代书画鉴定笔记》录故宫博物院藏清代王凫于乾隆十二年（1747年）所作《放吟图》有江昱、江恂、缪孟烈等题识。据此可见，同时活动于扬州一代的文人互以诗文赠答、酬唱实为常事。

图9 江昱（左）、古斌（右）题识

百尺龙鳞。

乾隆帝作于乾隆四年（1739年）的《咏松三首》有“龙鳞百尺鬱青葱”句，该诗收录于《御制诗初集·卷二》（清乾隆十四年刊）。另，清初敖巘《访友村居》诗言“龙鳞百尺松”。两者皆指松树。继以“丈”“翁”喻此石后，该处铭文“百尺龙鳞”与上述“霜皮溜雨四十围”格调保持一致，皆以常用于描摹树干的辞藻题铭此石。

清末民初李放所著《皇清书史》载：“乾隆初，扬州贺吴村君召性嗜奇石，常自入山采凿。遇有佳品辄手自磨砻，令朋辈书而刻之。”该“石丈”即可视作此段记录之缩影。以其石材（青田石）之巨，题刻文士之众，形制之卓逸不群，铭文之班班可考，辞藻之丰赡粹美，于存世品中罕有其匹，堪称名品。

Lot 2143

元天禄、辟邪铜书镇

长5.7厘米，宽3.4厘米，高4.6厘米，重229.5克、 228.2克

来源：

1.Karl Schmidt 收藏，1950年以前。

2.香港2014年秋季拍卖会，Lot 3797。

书镇作天禄、辟邪形象，造型生动，皮色润泽，为宋元之物。古文房器尤其书镇之类，造型常取用瑞兽题材，而似该天禄、辟邪书镇成对制作且至今保存完好者，并不多见。

宋人陆游曾得天禄与辟邪铜砚滴，并作诗《昼巢五咏·砚滴》以纪之：

铜之在人间，细大各有境。

散为五铢货，聚作九牧鼎。

天禄与辟邪，乃复参泓颖。

致用孰相须？寒泉出金井。

惜乎不知放翁之砚滴与本对书镇样式相去几何，但可证古时文房器物中，天禄与辟邪的形象一并出现的情况并非特例。元人袁桷有诗《天禄砚滴歌》，借天禄砚滴以抒愤懑：“愿求一滴洗余昏，却怪王公无长物。”

刊刻于明万历时期的《方氏墨谱》，所录图案是由画家丁云鹏等按墨工方于鲁所作墨样绘制，其中有天禄、辟邪二瑞兽蹲坐形象（图1），与本对书镇风格相类；另，故宫博物院藏明人潘嘉客制墨有辟邪站立形象（图2），明代白釉花口方洗内底装饰有二天禄蹲坐形象（图3）。

这类瑞兽形象绝非凭空出现，而应是明人对前代瑞兽形象的取用和借鉴。明万历时期甘旸所著《集古印谱》多录秦汉古玺印，其中绘制有古“辟邪钮”样（图4），对比可见前述明代辟邪形象之渊源有自。而本对天禄、辟邪书镇亦当是宋元之际文人据前人样本设计铸造而成。

此外，值得一提的是，在清代乾隆时期行世的《古玉图谱》（原题为《宋淳熙敕编古玉图谱》，署名宋龙大渊等奉敕编纂）自言成书于宋淳熙三年三月，但该书被公认为伪书。此书中录“古玉天禄书镇”“古玉辟邪书镇”（图5），所绘形象竟与本对书镇的瑞兽风格极为接近，虽无很大的佐证意义，然觉有趣，遂录之于后。

图1 《方氏墨谱》所录“天禄”（左）“辟邪”（右）形象

图2 故宫博物院藏明潘嘉客制墨

图3 故宫博物院藏明白釉花口方洗（局部）

图4 《集古印谱》所录“辟邪钮”

图5 《古玉图谱》所录“天禄”（左）“辟邪”（右）形象

Lot 2149

清早期铜圈足压经炉（连原配铜座）

口径20.7厘米，连座高16厘米，炉重5010克，连座重8045克

款识：宣德年制（炉）、宣德年制（座）

来源：北京2012年秋季拍卖会，Lot 1835。

展览：

1.辨物——官作篆书款的宣德炉特展，温州博物馆，2021-2022年。

2.赓续文脉——中国文房艺术展，中国工艺美术馆、中国非物质文化遗产馆，2023年。

出版：《辨物：官作篆书款的宣德炉》（张明主编，文物出版社，2021年），图版7，66-69页。

炉身饱满，平口厚实微外撇，两侧置方耳，精准对称，线条利落，环耳出角。垂腹丰腴，下渐收，承圈足。炉座呈盘状，束腰处起弦纹。铜质精良，器壁厚实，手感沉重，铜色温润古朴，内膛打磨平滑。炉、座底皆开框署减地阳文“宣德年制”四字玉箸篆款，笔划细劲，规矩有度，体现出清早期官作铜炉的工艺水准。

原座存世，与炉身相配合宜，神完气足。整器皮色完整统一，红润醇厚，造型规整考究。

中国收藏家协会明清宣德炉分会所编《辨物：官作篆书款的宣德炉》（张明编著，文物出版社，2021年）一书论证了此类玉箸篆款炉的官作属性，本器亦著录其中。本炉特别之处还在于炉形之硕大，极为少见。《明清宣德炉》（张明、何朝阳编，紫禁城出版社，2011年）一书所录“清·钣耳簋式炉”（口径18.3厘米，通高14厘米，炉重4227克，座重2713克）（图），与本炉皆为同类器，然其器型略小，可资参照。

古人以焚香为雅事，而香炉置于案头，不惟作焚香之用，更可点缀文房。文人久处书斋，朝夕与对，对于香炉亦务求质而有文，怡心养目。案上铜炉复配之以座，则有增强空间陈设美感之效；同时，也使焚香这一活动更具仪式感，体现了古代传统美学之一端。

《沈氏宣炉小志》：“质有美恶，色有高下，款式有雅俗，工夫有浅深。”寥寥数语概括了铜炉的几大审美要素。而在铜质、皮色、款式、工艺四者兼妙的基础上，原座得以保存完好者，居罕觏之列。在铸造时，应有相当数量的铜炉与配座同时铸成，但因时代更迭，盛衰兴替，铜炉的原座多已散佚，炉、座皆存且品相完好者属吉光片羽。本器就铜质、皮色、款式、工艺而言皆为上品，与座俱存且炉、座皆署款识，传承数百年而至今，又经权威展览与出版著录，宜宝用之。

图《明清宣德炉》所录“清·钣耳簋式炉”

附出版：

Lot 2160

明英州石“皴云” （附旧配硬木座）

石横长48.5厘米

此峰岩峦奇伟，规模弘逸，纹理层叠，包浆厚重。清人冒广生《小三吾亭词话》所录《齐天乐》词中言“叠石皴云，分池浣月，并作新秋凉翠”。该石满布褶皱而纹理畅达，似借造化之笔皴出，如层云状，姑借“皴云”以名之。附旧配硬木座、板各一，可横可立，皆成景致。

中国赏石文化源远流长，在隋唐时期画作的构景中已能见到被精心描绘的奇崛山石，如上海博物馆藏：唐·孙位·高逸图卷（图1），画中山石玲珑古异，其层叠式的结构线条在本座“皴云”中亦可见到。但毫无疑问，宋代才是中国古代赏石文化的鼎盛时期。北宋徽宗皇帝设“花石纲”，以举国之力营建帝国最大的园林工程——艮岳，置应奉局于苏州，专事在东南江浙一带搜罗奇花异木，嶙峋美石，多经水路运河，千里迢迢，运往京城汴京，十船一组，称作一“纲”。故宫博物院藏：北宋·赵佶·祥龙石图卷（图2），为宋徽宗御笔所绘，极尽秀美，“其势腾湧，若虬龙出”，徽宗认为是“瑞应之状，奇容巧态，莫能具绝妙而言之也。”

由于皇帝的倡导，达官贵族、绅商士子争相效尤。于是朝野上下，搜求奇石以供赏玩，一度成为宋代国人的时尚。这一时期不仅出现了如米芾、苏轼等赏石大家，司马光、欧阳修、王安石、苏舜钦等文坛、政界名流都成了当时颇有影响的收藏、品评、欣赏奇石的积极参与者。

《云林石谱》等专著也相继问世。彼时形成的审美意趣对后世影响极为深远。南宋赵希鹄《洞天清禄集》载：“怪石小而起峰，多有岩岫耸秀、嵚嵌之状，可登几案观玩。”足见当时以”怪石”作为文房清供之风已相当普遍。从米芾的“石癖”到苏轼的“怪石供”，从艮岳的皇家园林到书斋的袖珍山子，宋代赏石文化完成了从物质到精神的升华，为中国艺术史留下了独特的审美范式。

图1 上海博物馆藏唐孙位高逸图卷（局部）

图2 故宫博物院藏宋徽宗祥龙石图卷（局部）

另外，宋代诗歌、文献中多有关于英石的记载。如杨万里在其诗《英石铺道中》描述了其所目睹的盛况：“一峰过了一峰来，病眼将迎看不足……英州那得许多石，误入天公假山国。”苏东坡曾得仇池石，甚爱之，据南宋胡仔编《苕溪渔隐丛话》引《诗说隽永》考证云：“近世东坡……有仇池石，程德孺所遗，其诗云：‘殷懃峤南使，馈饷准东牧。’即今英石也。”本座赏石“皴云”瘦、皱之态，随形因势，郁然森秀，深得宋人审美意趣。《素园石谱》所录“雪窦石”（图3），纹理层叠，与本座“皴云”横卧之式相类。今见紫禁城御花园中须弥座英石一座虽为明早期风格（图4）（丁文父编《御苑赏石》，生活·读书·新知三联书店，2000年），石色与“皴云”略近，形态则稍异，可资玩味。

图3 《素园石谱》所录“雪窦石”

图4 紫禁城御花园须弥座英石

Lot 2145

明紫檀百宝嵌“杏林春宴”盖盒

长13.5厘米，宽10.9厘米，高9.5厘米

盒作长方形，上盖、下身之口缘起皮条线；盖顶微微隆起，阴刻凹槽，镶嵌螺钿、珊瑚、孔雀石、玳瑁、玛瑙等珍贵材料，组合成五彩斒斓的花鸟图案：“杏林春宴”。左下饰山石，杏树与芍药自石后生出向右延伸。杏花于画面左上及右中各生一簇，构图平稳，整体布局左密右疏，遂绽杏花一枚于画左，两枚于画右，余皆半开或含苞未发者，宾主既分，彼此映衬。

花瓣、花蕊、花萼俱刻画细致。芍药两朵，其色嫣红，跳脱于画面，颇醒目，花瓣柔软且饱满，以绿、黄色叶衬托之。两种枝干之肌理、色泽，均表现到位且有所区别，作者将对现实生活的深度观察融入艺术创作。画面中心燕属禽鸟侧立枝上，尾羽分叉作剪刀形，通体饰作白色，翅、尾末端呈墨色，形象异于常见的家燕。右上饰一蝶闻香而至，赋画面予动感。

构图以宋代花鸟写生小品画为立意，生动传神，气韵清逸，意匠经营，堪称绝技。所饰杏花之格调与台北故宫博物院藏《名贤妙迹》册所录宋·马远《倚云仙杏》（图1）略近，而对花蕊的刻画则与明人绘画（图2）相类。

图1 台北故宫博物院藏宋马远《倚云仙杏》

图2 故宫博物院藏明沈周杏花图轴

“杏林春宴”源出古代科举。唐代每隔三年在长安举行一次选拔进士的会试。会试于春季二月进行，从放榜之日起，会举办一系列的庆祝活动，其中即有“杏园探花宴”。彼时长安城南有“杏园”，春日杏花竞相绽放，新科进士于此处举行“杏园探花宴”，以少俊二人为探花使，骑马至长安各处名园，采摘牡丹、芍药等名花后回到杏园供人观赏，孟郊有诗：“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”。本器盖面的两朵芍药即含探花之意。明人书画中也频频见到此类题材的作品，如台北故宫博物院藏明·刘迈·杏林春燕轴（图3）。

图3 台北故宫博物院藏明刘迈杏林春燕轴

晚明高濂《遵生八笺》记载：“如雕百宝嵌紫檀等器，其费心思工本，为一代之绝。”

相传除周翥之外，无人能制此类精工百宝嵌器物。关于周翥其人，参见翦淞阁黄玄龙先生详细的考证：周翥，吴县（今苏州）人，活跃于明代嘉靖中期，然其确切生平不详。其人其艺在明、清士大夫的笔记中常见记载，有说周姓工匠名翥，又说名“治”、“柱”或“之”等。

天一阁藏刊印于崇祯年间的《崇祯吴县志》卷五十三〈人物·工技〉“周治”载：周治，嘉靖中人。工为诗歌，精于雕镂嵌空，以金玉珠母石青绿，嵌作人物、花鸟，老梅古干，玲珑奇巧，宛如图画。其中记载周翥“工为诗歌”，可见周翥并非普通工匠，称他精于“雕镂嵌空”，作品“宛如图画”，足见其除具有深厚的雕刻功力，复有丹青之长，有多方面的艺术造诣，此件盖盒即是所见极为重要的一件实例。

另，翦淞阁、小孤山馆曾藏黄花梨木错银百宝嵌“琼林独宴”图文盒（图4）为同类题材的明代百宝嵌作品，与本件题材、工艺及审美风格均一致，可供参考。

图4 翦淞阁、小孤山馆曾藏

黄花梨木错银百宝嵌“琼林独宴”图文盒

Lot 2155

明青玉“春峦”（附旧配硬木座）

长34厘米，厚7厘米，高10厘米，连座高15厘米

春峦润如酥，春水流如玉。

——宋·卫宗武

以大块青玉为材，雕作横峰山形，透雕孔洞，错落分布，拟湖石之形态。色泽青翠，如春山在望。质地坚密温润，风格嶙峋奇崛。旧配硬木雕花座，锼空勾连，与山子主体相得益彰。

“春峦”语出苏东坡诗《欧阳晦夫遗接䍠、琴枕，戏作诗谢之》中“我怀汝阴六一老，眉宇秀发如春峦”之句，原以称赞欧阳修之仪表。其后南宋卫宗武所作诗《山行》有“春峦润如酥，春水流如玉”句，颇合该青玉山子之意境，故名之曰“春峦”。

本器虽为玉质，然深得古代文人赏石“以小观大”的审美意趣。

文震亨在《长物志》中曾言“石令人古，水令人远”，作者正是将这种 "一拳代山，一勺代水" 的造境哲学融入玉雕创作。其孔洞的设计不仅模仿太湖石天然形态，更暗含 "虚实相生" 的哲学思想。这种审美追求体现于明代文人书画，则如故宫博物院藏：明·丁云鹏绘“玉川煮茶图”（图1），画面背景中山石占去较大篇幅，作者将石之坚实与其形态之柔美灵动高度统一，体现了明人对宋代赏石文化的承继。此外更值得一提的是，该山子尺寸硕大，为目前公私收藏所仅见。

故宫博物院藏“明·青玉湖石笔架形山子”（图2）（高6.5厘米，长15.5厘米，厚5.8厘米），及“明·青玉天然形山子”（图3）（高11厘米，长24厘米，厚5.5厘米），与本件山子意趣相近，时代风格一致，然尺寸皆相对较小。以本件青玉“春峦”取材之奢，工艺之精，可推想非彼时殷富之家难以蓄藏。

于冬藏时节，瞥见案头一抹绿意，有草木萌蘖之生机，自有一番妙趣。恰如靖节先生所谓“眄庭柯以怡颜”。