明清寿山石佛道造像之趣丨中国嘉德2025春拍

摘要：漳浦一带因此百工麇集，这一时期，久享盛名的闽中瑰宝寿山石，在这高度商业化，且工艺人才辈出的大环境下，整体的雕刻技术得到飞速发展。

妙相仙姿任行藏

明清寿山石佛道造像之趣

众所周知，明末穆宗的“隆庆开海”令东南沿海一时海禁弛张，闽地商贾帆影蔽海，泉漳埠头万货云集。

漳浦一带因此百工麇集，这一时期，久享盛名的闽中瑰宝寿山石，在这高度商业化，且工艺人才辈出的大环境下，整体的雕刻技术得到飞速发展。

寿山石雕刻在这一特殊的历史语境中迅速发展，成为闽地工艺的代表。闽地自古崇神信巫，因而明末时期，以“漳浦工”为主力人群的寿山石雕刻，最为发达、成熟的作品多为佛教题材的小型造像。此时虽嘉靖遗风渐远，而民间羽客黄冠之好犹存，因此这一领域也不乏道仙题材造像的精品。

Lot 2224

清康熙

寿山芙蓉石观音坐像

H:14cm

清初寿山石雕刻中典型的观音造像多承晚明遗风，观音身着连体风帽长袍的造型，此类造型可远溯南宋佛画。

观音高髻云鬟，风帽掩顶，或戴素面宝冠，髹彩漆、嵌宝珠、宝石等；复有璎珞宝钏，手挽衣裾，或持净瓶、如意，以仪态端严，神采冲澹为要。

其中坐姿观音一般作斜身状，眉目、发髻以及衣袍上的锦绣装饰纹均有墨色点染，神态闲适，不戴璎珞，露出胸膛，其虽为女相，但性征淡化，与明清士人画中士人的造型几乎如出一辙。可以看出明清之际，寿山石雕刻中观音的创作受到当时士人群体的影响最深。

清初的寿山石雕刻延续了晚明的风格，但亦有创新。嘉德专场中展出的清初寿山石观音像，着连体风帽，袍服垂坠如流云，髻顶隐于风貌内，执经斜靠，所倚的刻花锦垫狮首凭几，其狮首造型可上溯至北宋靖康年间，与泗州大圣窟造像凭几造型一脉相承。此类凭几在北宋时期已具成熟范式，至清代仍被沿用。故宫博物院乾隆年间的小佛堂供奉用饰金漆精工罗汉中的迦诺迦伐托罗汉，亦雕刻依靠这种狮首凭几的形象。细观这一观音造像，可见其在腹部处堆叠衣纹，此处与其背部衣褶处皆正反刀刻就，刀痕深峻，块面饱满，可以清晰看出闽中德化瓷雕在这方面为寿山石雕刻带来的造型影响，其雕刻者所继衣钵当为闽中寿山石雕刻的晚明余音无疑。

既见技艺传承，亦见时代风尚之嬗变，洵为艺林珍赏。

弥勒题材在寿山石雕刻中自明末以降长盛不衰。五代以降，弥勒形象由俊美男子渐嬗变为布袋和尚，南宋禅画之兴更使其定型为笑口常开之态。明末寿山石雕之弥勒，当以杨玉璇所作为翘楚，而清康熙后，则又以周尚均所制弥勒形式最为经典，堪称一时典范。

天津博物馆藏清尚均雕寿山石弥勒像

今天津博物馆藏有周尚均制白寿山石《锦袱弥勒》一尊，就是周尚均制弥勒中极端经典的一例。其形神显然得元代飞来峰造像遗韵。

其呈现盘坐姿态，布袋垂地，笑意盈面，面目祥和，体态敦厚，左手抚膝，右手挽串珠，头部以点刀顿刻的手法刻头发的短茬，服饰上、锦袱上均有精美的夔化龙凤及莲纹等单刀阴刻装饰。

Lot 2223

清早期

周尚均作寿山石雕弥勒佛造像

8.6×6×4.7cm

此次嘉德专场中的周尚均制寿山石雕弥勒佛造像与之相比，无论开相、造型、阴刻形态和所用材质上，都具有高度的一致性，除腿部的衣褶、手指的曲度以及头部的廓形外，肢体、装饰元素和块面造型，甚至面部的五官结构，行刀打洼的方式都近乎完全相同，尤其是法衣上的夔化龙凤纹如镜照影，在起伏不定的衣饰块面上，依旧单刀刻就一气呵成，整件作品线条简洁洗练，雕刻浑圆而不失灵动，自然流畅，背部处刻有“周尚均”款识。两作相似度极高，两作或为短时间内相继完成，方能保持如此惊人相似。

就形体上看，嘉德件的弥勒造型可感觉到少许夸张形变，熟悉寿山石雕刻的研究者都知道，周尚均非常擅长利用利用形变造成的视错觉处理异形石料，使一些原本“坐卧不宁”，难以料理的石材，在视觉观感上更为和谐。

从这个角度看来，嘉德件的雕刻时间甚至可能早于天津博物馆件。后者或为在某一收藏者见到前者，萌生了获取同款的愿望，因此提供了更为饱满的石料以求获得相当的艺术效果，亦未可知。

Lot 2228

清寿山石雕弥勒像

H:11cm（带座）

两件弥勒造型均由质地极佳的白寿山石雕刻，以当时开采环境论，如此完整之材质必定价值不菲。锦袱上所刻阴刻纹则需要耗费大量工时，这其中所投入的成本势必是一般人难以承受的。而经历数百年流转，此二弥勒均得以传世，且保存完好，参与递传者必然都非富即贵，且对其珍而重之，可知斯艺之兴衰，既系乎时代风尚，亦映照文人雅士之精神。

寿山石雕人物题材中，向来对神格不高却深植民间信仰的神祇情有独钟，而此类题材的兴衰，往往与社会大环境息息相关。明末之际，道仙与罗汉题材备受重视，尤为文人雅士所热衷，故经典之作迭出。这其中一个例子即是晚明时期钟离权造像。

钟离权，也称汉钟离，是吕洞宾的师父。《宣和书谱》载其形貌：“虬髯蓬鬓，不冠巾而顶双髻”，这一描述被采用至有关汉钟离的多数雕刻品中，钟离权头梳两个抓髻，大腹便便，常见躺卧、倚坐状，有时手持羽扇，有时则持蒲扇，一些雕刻品中也会有酒坛相伴，钟离权这一形象流行元明时期，明代中期嘉靖崇道，对民间雕刻较深。从各门类的传世雕刻品来看，明清易代之际，民间精英群体对钟离权题材仍保有余温。

Lot 2221

明

寿山石雕汉钟离坐像

H:6.5cm（带座）

不同时代的钟离权，其风格亦有区别，入清以后，钟离权的开相均以洒脱、轻松为主。而此次嘉德专场中，有明中后期特征的钟离权则表情萧索。这种不同寻常神态，或可映照创造者与收藏者对晚明时局的苦闷心境。造像之用，多在玩赏，而此明代红寿山石钟离权造像，却更倾向于个人情感之投射，犹如一幅晚明士人心态的生动画卷。

除此之外，在晚清民国时期形态较多以狡黠、逗趣老者形象出现的东方朔，也在清初时出现了寿山石材质的雕刻，但与后来相比，这一时期的东方朔是一位中年美髯秀士，长身而立的，较为端方儒雅的形象。

Lot 2225

清早期

寿山石雕东方朔立像

H:22cm（带座）

本次嘉德场次中，以一件落“昌化”篆字的东方朔造像，在这方面表现得最为明显。这一东方朔作中年形象，身穿襕衣，腰系丝绦，神态昂然，作文士打扮，但手捧仙桃于胸前，衣领镶嵌珊瑚、绿松。从其后领和头戴的巾帽边缘雕饰的花纹上看，可以发现所有阴刻纹饰之间落刀颇深，有些地方有略微隆起的鼓胀感，这就是以浮雕手法，而非单纯的阴刻手法雕作而成的情况，其诉求在于还原刺绣的质面效果。如果再细看东方朔的头发，会发现其发绺以及胸前的胡须也错落如键，而非一个单纯的圆弧上进行阴刻。这也是清早期雕刻精工件的一个人所共知的特征之一，即对细节处提升立体感的塑造，以求写实逼真。

Lot 2226

清早期

玉璇款寿山石雕东方朔立像

H:12.1cm（带座）

参阅：

福建博物院编，《寿山石回故乡》，福建美术出版社，2016，第183页。

当然，也并非所有这一题材造像情态都具一致性，如本场中的另一件杨玉璇款寿山石东方朔造像，虽然衣装类似，亦是肃然而立，但其桃枝搭于肩头，桃实在后这样晚清时期比较常见的造型，已经出现了。这也说明东方朔这一人物可能因为有讽谏的传说，实际上也有被归纳于较为文人一种自比贤臣的严肃主题的情况，其民俗化、趣味化的表现是逐步发生的改变。

故宫博物院藏清寿山伏虎罗汉

清代皇室崇佛，清代宫廷以及贵胄都对寿山石雕刻中的罗汉题材有着经久不衰的偏爱。清初的罗汉即分为梵相、汉相两类，一般而言这两者运用的场景并无明确的规矩。但在明末清初，梵相罗汉有时会被直接和孔武有力的武僧形象挂钩。而汉相罗汉则一般情态沉静。这可能也与梵相罗汉五官的强烈对比度有助于动态，以及其更接近传统金刚造像的固有形象有关。如故宫博物院中标为故00198516号顺治朝制的寿山石梵相罗汉即是这种例子，其高眉深目，双目圆睁，双眼圆而突出下视，眉关紧锁，两边唇角下撇，双耳戴环，双足蹬靴，其下颌、人中和面颊处以点刀顿刻卷曲的胡茬，完全是一种金刚力士形象的变体。

Lot 2222

清乾隆

寿山石巧雕罗汉像

H:9.3cm

参阅：

杨伯达主编，《中国美术全集雕塑编6元明清雕塑》，人民美术出版社，1993年，第145页，图157.

福建博物院编，《寿山石回故乡》，福建美术出版社，2016，第139页。

本次嘉德专场中出现了同一风格，甚至可能是同一作者的一件梵相罗汉。其开脸与故宫件一般无二，甚至连眼尾上挑的刀痕和眉梢处卷曲的阴刻手法都趋一致，罗汉双目亦如蟹眼，外突下视，开瞳处尚残留原本点睛之色，且此件的罗汉虽然身穿宽大袒露的僧袍，却同样蹬靴戴环，衣襟带阴刻衣纹处髹饰金漆（这一行为可能是在模仿库锦之类的织金效果，有说法认为这是宫廷件或法宫廷风格件的一种手法），并以头部俏色的运用来强调罗汉不同于汉人而类于金刚力士的肤色特征（黄、黑），因此我们或可认为这种对于梵相罗汉武僧化、金刚化的形象塑造并非是偶然孤例，而是得到清初虔信佛教的皇室及贵族人群所认可的成熟表达，但这种表达可能是来源于明末汉人雕刻者的工手遗韵。

康雍以后，这种有武僧性质的梵相罗汉，亦出现了身躯从精悍的南人审美特色转向带满、蒙地方通古斯人种的躯体、头颅特征的造型。

故宫博物院藏寿山戏狮罗汉

2017年故宫博物院曾举办一次寿山石回故乡展，其中就有一件清早期的寿山石戏狮罗汉像。这一形象依旧沿用了顺治朝时期眼位高、眼珠圆而凸出，眼角上挑且眉梢阴刻卷曲上扬的元素。但罗汉的肩、背相对更平，动态感减弱，此外无论在表情和面庞的外轮廓上的塑造比两件顺治朝的梵相罗汉都更为宽厚。

此次嘉德专场中，有同样开相、造型的作品，当为同一雕刻者之工手。两件均为戏狮罗汉，故宫件罗汉托狮在手，而嘉德件的罗汉狮子在其足畔，手中托一绣球，从其衣纹走势的行刀风格和瑞狮的开相看来，想来亦不晚于康熙晚期。

从这一题材的变迁，我们由此可以感知到顺治到康熙时期的不到百年间，宫廷对于寿山石梵相罗汉所产生的审美上已经出现了变化。

Lot 2220

清早期

寿山石雕戏狮罗汉像

H:9.2cm

参阅：

福建博物院编，《寿山石回故乡》，福建美术出版社，2016，第177页。

清初汉相罗汉的造型相对而言受到当时的绘画影响甚多，如台北故宫的丁云鹏绘《十八罗汉图》中，罗汉衣袍堆叠处的曲线造型，以及领口、袖口的花纹图样，直到乾隆时期的宫廷件中依然有所沿用。

汉相罗汉的变化在清乾隆以前区别不大，多为细长眼眸，双弧阴刻为眉毛，墨漆点染阴刻的发根、眉眼及胡须，精工件额外有朱漆饰唇。

故宫博物院藏 “李秀”款寿山石嵌珠罗汉坐像

以清早期雕刻者“李秀”为例，据故宫所藏李秀雕寿山石嵌宝达摩像（类何朝宗风格）分析，此人活跃时间可能较玉璇稍晚，与周尚均的活动时间较为接近。

Lot 2227

清康熙

李秀款寿山石罗汉

H:12.4cm

Lot 2219

清乾隆

寿山石雕持经罗汉像

H:9.8cm

从本次嘉德场所出现的李秀刻汉相持莲罗汉的开脸看来，其元素的取用和面目气质的倾向性上与嘉德此次的另一件乾隆时期，与前文提到的清宫旧藏小佛堂件工艺类似的汉相罗汉没有特别大的分别。

唯一不同的只是前者的行刀更为松弛自由，所展现出的力量性和自由度都更大，而后者则相对制式化和拘束规矩，造型过于精美、谨慎，搭配其华美、细致的，带有清宫典型风格的座托，不免使人感到了一种“内廷恭造”的约束感。虽然后者的供养人可能为身份较为高贵者，但论雕刻的表达力和生命力，李秀这样的康雍时期之作，显然更胜一筹。

综上所述可知，汉相罗汉形象由于有较多的绘画资料支撑，也更普及，因此在明清之交，直到乾隆朝中期以前，实际没有太大的变化。

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