摘要：伊迪丝·克莱默是美籍奥裔艺术治疗先驱。在她漫长的一生中,艺术治疗师是她享誉世界的职业身份,但她认为自己首先是一个艺术家。克莱默童年时在维也纳艺术家团体的精神支持中成长,建立了良好的自我支持与自我认同;青年时期跟随艺术家弗利德·迪克-布朗德斯学习,并担任迪克儿童
▓ 孙海燕
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摘要
伊迪丝·克莱默是美籍奥裔艺术治疗先驱。在她漫长的一生中,艺术治疗师是她享誉世界的职业身份,但她认为自己首先是一个艺术家。克莱默童年时在维也纳艺术家团体的精神支持中成长,建立了良好的自我支持与自我认同;青年时期跟随艺术家弗利德·迪克-布朗德斯学习,并担任迪克儿童美术课助教工作,初次产生了“艺术创作即治疗”的想法;移民美国后成为儿童艺术教师,面对行为与情绪都需要治疗的学生群体,她在教学实践中探索出了“艺术取向”的治疗方法;成为艺术治疗师后,克莱默依然保持了艺术家身份的主体性,坚持艺术创作。通过梳理克莱默的三重身份:艺术家、艺术教师和艺术治疗师,可探讨这三重身份的变化与重叠如何影响了其艺术治疗理念“艺术创作即治疗”的形成。
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伊迪丝·克莱默;弗利德·迪克-布朗德斯;艺术治疗;艺术教育;艺术家
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伊迪丝·克莱默(Edith Kramer,1916—2014)是著名的美籍奥裔艺术治疗先驱。相较于艺术治疗师的身份,她认为自己首先是一个艺术家,并且只做兼职的艺术治疗师,这样能够更好地照顾自己,更好地从事艺术治疗与教学工作。作为知名艺术治疗师,克莱默并没有将自己简单呈现为忘我拯救病患的奉献者形象,而是在自己的节奏中创作艺术、坚持教学、感受生活的细节与美好,她的艺术治疗理念与她的艺术观、生活方式保持了一致。(图1)
图1 克莱默在维也纳
(图片来源：geschichtewiki.wien.gv.at)
克莱默的艺术治疗理念与另一位美国艺术治疗先驱玛格丽特·南姆伯格(Margaret Naumburg)不同,后者强调“在治疗中使用艺术”。克莱默在她的《儿童艺术治疗》一书中写道:
我的理念是,结合正常儿童及异常儿童心理发展的丰富常识及艺术专业,做一名艺术家、艺术教育家与艺术治疗师。虽然我的儿童心理发展理论架构根植于弗洛伊德对心理分析的想法,但我强调的是艺术创作即治疗(art as therapy),不是只将艺术视为心理分析的媒介。因此,本书所述的治疗取向,在于探讨包含潜意识在内的心理过程觉察,而非依赖于显见的潜意识素材,或是对潜意识进行解析。艺术治疗在此主要被认为是用来对自我(ego)的支持,发展自我认同和促进自我成长。其主要的功能在于,艺术创作可以发生在心理压力之下,对心智成长带来神奇的力量,而不会激发个案的心理防御。所以,艺术创作成为治疗环境不可缺少且补足心理治疗的一种治疗形式,但不能代替心理治疗。
不将艺术视为心理分析的媒介,注重艺术创作的过程与结果呈现,认为艺术创作就是治疗,是克莱默艺术治疗理念的核心;通过艺术进行自我支持、自我认同,最终实现自我成长,是克莱默艺术治疗理念的目标;在艺术的创造力中达到升华,是克莱默艺术治疗理念的实践机制。
艺术家、艺术教师、艺术治疗师,在克莱默的人生历程中依次登场,这三重身份对其艺术治疗理念的形成产生重要影响,使克莱默在艺术治疗实践中始终保持艺术的主体性,并提出了“艺术作为治疗”的主张。
童年时期,克莱默在维也纳艺术家圈子的关怀与支持中成长,这段经历给她的艺术治疗理念打下了注重自我支持与自我认同的心理基础。
青少年时期,克莱默跟随导师弗利德·迪克学习,并决定成为一名艺术家。1934年,克莱默追随迪克从维也纳移居到布拉格继续学习艺术。在这期间,迪克给来自德国和奥地利政治难民的孩子们上美术课,克莱默则作为迪克的助教与孩子们一起工作。这段特殊时期的美术教学工作让克莱默看到战争带给孩子们的创伤,并初次产生“艺术创作即治疗”的想法。1938年,克莱默以艺术家的身份移民美国。1942年,迪克被遣送至特莱津集中营。这对师生就此永别,却在冥冥之中走向了共同的研究方向——艺术治疗。
迪克在特莱津集中营里的儿童美术课,证明了艺术创作具有治疗作用。克莱默移民美国后,先后担任两所学校的艺术教师。她将艺术学习视为学生心智成长的路径,通过激发学生的创造力使他们在艺术中达到情感的升华;通过包容、支持学生的创作过程使他们在艺术中获得安全感并放下防御;通过要求学生创作完整且具有品质的作品,使他们借由视觉形式的整合达到内心世界的整合,并且在创作过程中体会到自信与自尊。
近年来,国内青少年心理健康问题日益严重,艺术治疗在国内的关注度不断上升。但是,相关出版物与研究主要集中在应用方法与技术层面。笔者在对克莱默的导师弗利德·迪克的研究中感到,首先,早期的艺术治疗师通常具有艺术家和艺术教师的学科背景,他们在艺术实践与教学中探索的艺术治疗理念往往保持了艺术的主体性,这对于当下如何通过艺术教育调节青少年身心问题具有启发意义。其次,艺术治疗先驱者的艺术经历塑造了他们的思想与理论,对重要的艺术治疗师进行人物研究,将有助于理解并掌握他们开创的治疗理念与方法。
01
自我支持与认同:
来自维也纳艺术家
团体的精神影响
1916年8月29日,伊迪丝·克莱默出身于奥地利维也纳一个充满艺术氛围的家庭。世纪之交的维也纳在美术、音乐、建筑、文学、哲学领域充满创新与实验精神,艺术家与思想家们一边反叛着传统,一边寻求着现代的表达方式。沉浸在维也纳的文化艺术环境中,克莱默“熟悉了由安娜·弗洛伊德(Anna Freud)、埃里克·埃里克森(Erik Erikson)等人实践的精神分析教育与儿童分析理论。受到艺术教育家亨利·谢弗-西默恩(Henry Schaeffer-Simmern)和维克多·罗恩菲尔德(Viktor Lowenfeld)的启发。她依然记得看到罗恩菲尔德如何指导盲童创作雕塑的场景”。
克莱默在维也纳工艺美术学校上过艺术课程,跟随奥地利雕塑家弗里茨·沃特鲁巴(Fritz Wotruba)学习过雕塑。在精神分析的大本营,她与安妮·赖希(Annie Reich)一起接受了精神分析理论并参加了精神分析教学工作组。艺术与精神分析成为克莱默人生早期的文化基因,也在冥冥之中预示了她未来的学术研究方向。
伊迪丝·克莱默的父亲理查德·克莱默(Richard Kramer)是一名艺术家,也是新成立的奥地利共产党的组织者。母亲约瑟芬·诺伊曼(Josephine Neumann)来自维也纳犹太中产阶级家庭,会设计制作服装。父母的很多朋友都是艺术家。克莱默的姨妈伊丽莎白·诺伊曼(Elisabeth Neumann)是一名演员,姨父齐格弗里德·伯恩菲尔德(Siegfried Bernfeld)是精神分析学家。家庭成员为克莱默的童年提供了充满创造性的成长空间与智力支持。
克莱默的母亲约瑟芬是一位富有创造力的女性,她在自己小时候就发明了一款创造性游戏——“Knurrland Game”,克莱默的母亲和姨妈一生都在玩这个游戏。约瑟芬还创造了一个虚拟世界中的语言,不同的土地、灵魂和物体也都来自她的想象,就连游戏中的道具和衣服也是她制作的。克莱默在这个极具创造性的游戏中,表现出了她天生的现实主义气质。她“从小就和母亲还有姨妈一起玩这个游戏,但克莱默不像她们那样创造性地玩耍,她只能扮演艺术家,只能做她自己。
克莱默对现实有一种渴望,她喜欢画她看到的东西,而不是她想象的东西”。这一创作的特点直到她成为真正的艺术家后也没有改变。克莱默擅长通过各种媒介进行创作,艺术作品涉及雕刻、素描、油画、版画、拼贴画、马赛克壁画等。创作题材也十分广泛,但都来自现实生活,从田园风景到城市景观,从工业场景到地铁场景,从各种年龄段的人物肖像到美丽的花朵,她的作品无所不包。克莱默热衷于表现生活场景,并乐于感受其中的人与物。所以,她总是在现场作画,从不用相机拍摄后再描绘照片,她要用自己的全部感官在现场感知环境中的信息,整合为自己的艺术表达。对于那些看着照片画出来的画作,克莱默认为那根本就不是艺术。(图2)
图2 克莱默作品《布利克街》,1981年
(图片来源：www.askart.com)
在克莱默17岁时,母亲给她讲述了弗洛伊德的《精神分析导论》,对精神分析理论的了解提升了她对智力思考的热爱。克莱默还将她对精神分析的兴趣部分归功于姨父齐格弗里德·伯恩菲尔德,克莱默描述伯恩菲尔德时说:“这些年来,他对我产生了重要的影响——他教会了我如何思考,我了解了潜意识以及它的力量——从这个人那里。”但是,很有意思的是,从小浸泡在精神分析理论中长大的克莱默在日后成为艺术治疗师时,却并不主张对来访者的绘画作品进行精神分析,一来她认为很多东西“不能也无法用语言表达”,二来她认为艺术创作的过程就是艺术治疗,应该避免将艺术作品视为心理分析的媒介。在艺术治疗领域中,艺术家出身的治疗师往往倾向于选择“艺术取向”,心理学出身的治疗师通常倾向于选择“治疗取向”。因此,克莱默的艺术家成长路径也决定了其理念的艺术取向。
克莱默认为,艺术治疗可以用于形成自我支持,发展自我认同,促进自我成长,而她的童年时期恰恰具备了如此完善的成长环境。当晚年回忆一生的时候,克莱默认为自己是一个非常幸运的人。因为当时的维也纳充满了思想的解放与创新,她在一个充满演员、视觉艺术家、马克思主义者和精神分析学家的波希米亚环境中长大,她“不需要为了‘做自己’而奋斗,在那样的环境里做一个奇奇怪怪的人、固执的人、任性的人是一件正常的事”。
2005年,克莱默从纽约大学退休回到祖国奥地利,在美丽的格伦德尔(Grundlsee)湖畔度过了最后9年时光。对于克莱默而言,格伦德尔湖不仅是一个度假胜地,亦是她的家族根基与童年记忆的存贮之地。克莱默的母系家族在格伦德尔湖区有一幢度假屋,每年夏天小克莱默都会随家庭成员来此度假,维也纳的艺术家和学者们也来这里度假,他们在一起创作艺术、交流思想。小克莱默身处于熟悉的艺术家关系网络中,得到了充足的情感关爱与智力支持,那些优秀的成年人成为她自我认同的范本,为她提供了自我成长的内在动力。
对于格伦德尔湖区生活的回忆,克莱默提到了一位邻居——克瑞丝提娜·奥登(Christine Olden)。她是一位对教育感兴趣的儿童杂志编辑,后来在美国成为精神分析师。克莱默感受到奥登女士具有一种独特的魅力,那是一种热烈的生命力。她还发现奥登能深刻地享受周围的一切带给她的美感,她可以与人类创造的一切事物的生命进行交流。奥登的这种天赋深深地吸引了小克莱默,她在成长中把这种特质纳入自我认同,将理想的自我进行了内化。后来,成为艺术家的克莱默对生命充满热情,对生活保持敏锐的感知,这些特质自然也被她带入了艺术治疗工作中,使孩子们在艺术创作中发展自我支持与自我认同。
第二次世界大战期间,奥登和克莱默均移民美国,她们在纽约继续保持着联系。事实上,无论是在童年时期的维也纳、格伦德尔湖和柏林,还是在青年时期的布拉格和成年时期的纽约,克莱默“始终都处于这个来自维也纳的波希米亚关系网络中。她在童年时受到的影响和朋友们始终环绕在周围。这是一个充满爱心,有创造力,有艺术氛围,有智力刺激,有支持鼓励的群体”。
正是在维也纳艺术家团体的关爱与支持下,小克莱默可以毫无压力地“做自己”,良好的外部支持为她提供了饱满的自我支持,优秀的榜样为她提供了自我认同的范本,从而促使克莱默成长为一名心智成熟的青年。当她日后在教学工作中遇到有各种不幸遭遇与创伤的儿童时,她意识到只有通过艺术创作帮助他们重新建立自我支持与自我认同,他们才能获得来自内在的成长动力。
02
艺术创作即治疗:
来自弗利德·迪克的
教学启发
在克莱默的艺术老师中,对她影响最大的是弗利德·迪克-布朗德斯(Friedl Dicker-Brandeis)(图3)。迪克毕业于包豪斯,是一位女性艺术家、设计师、艺术教师,也是一位英勇的反法西斯战士。克莱默12岁时,迪克在维也纳的朋友家中看到了她的画作,表示非常欣赏她,并承诺等她长大后教她画画。那时迪克和弗朗茨·辛格在维也纳开办了一家设计工作室——辛格-迪克工作室(Atelier Singer-Dicker),还和包豪斯的朋友安妮·沃提兹创办了一间画室。1931年,维也纳市政府邀请迪克为本市幼儿园教师教授艺术课程,15岁的克莱默在迪克的允许下加入了课程学习。
图3 特莱津集中营博物馆中
对迪克老师的简介
(本文作者拍摄)
克莱默在迪克的指导下学习了素描、雕刻和绘画。1934年,克莱默高中毕业,她希望继续跟随迪克学习艺术。同年,“迪克因参加地下反法西斯运动而被捕。从监狱里出来后,迪克移居到她母亲的故乡捷克斯洛伐克的布拉格,并在那里继续从事反法西斯共产主义运动”。于是,克莱默决定与迪克一起前往布拉格。
当时,捷克斯洛伐克正在接收来自德国和奥地利的难民,许多人住在临时营地等待着移民。迪克在位于布拉格维诺拉迪(Vinohrady)的公寓里为这些难民的孩子们开设了一间艺术工作室,给他们上美术课,年轻的克莱默作为助教和迪克一起带领孩子们进行艺术创作。在这动荡的时代,迪克为孩子们的作品举办展览会,她认为那些作品不仅是美丽的画面,也是孩子们内心世界的展现。当克莱默回忆那段时光时,发现这正是她在艺术教学中感受到艺术治疗的开端,她说:“当我观察这些被连根拔起、受到创伤的孩子们的艺术作品时,我开始认识到他们紊乱的情绪、混乱的意象、扭曲的身体形象、毫无意义的重复,最重要的是他们对于侵略者的认同与辩护。而我也学会了如何使用艺术材料来帮助这些孩子获得情感平衡。”
从1934年开始,克莱默作为助教参与迪克在布拉格的儿童艺术教学,直至1938年移民美国。克莱默认为迪克给孩子们上艺术课的想法,受到了罗恩菲尔德与盲童一起工作的启发,而迪克的教学方法则受到了包豪斯老师伊顿的影响。克莱默认为:“伊顿是一位出色的教师,但却是一个平庸的艺术家。而迪克是一个伟大的艺术家,她理解了伊顿的教学方法,并且软化了伊顿的方法,使得它变得更加灵活,去掉了神秘主义后更接近现实,她超越了伊顿,保留了艺术教学中有价值的部分。”
克莱默看到迪克使用的教学方法包括:用语言描述一幅经典画作;对具有节奏的声音进行图形化表达;对经典画作进行韵律线的提取;专注地描绘事物的本质,而非仅仅是描述可识别特征。迪克还热衷于创作拼贴画,在她的美术课中也常常带孩子们创作拼贴画。她认为:“画面的节奏、线条构图、空间排列、结构、色彩构图,都是一幅画的重要独立元素。”由于迪克毕业于包豪斯,并且是伊顿老师的拥护者,所以在她的教学中确实有包豪斯课程的影子,比如韵律线练习、节奏练习、拼贴画,这些方法在克莱默的教学中也得到了传承。
相较于对孩子们的教学而言,迪克对克莱默一直很严格。因为迪克将克莱默视为职业艺术家来培养,所以常常严厉地批评她的作品。而迪克对孩子们从未如此严格,她告诉克莱默在儿童艺术教学中要接受他们的发展规律和相应的能力,并且要在教学中充满热情。这些教导日后也成为艺术教师克莱默的教学理念。
1938年,克莱默登上波兰开往纽约的最后一班船,以艺术家的身份移民美国。迪克为了家人留在捷克斯洛伐克,她将留下一段“艺术创作即治疗”的感人历史。1942年12月,迪克和丈夫巴维尔·布朗德斯被遣送至特莱津集中营(图4),直至1944年10月在奥斯威辛集中营遇难。两年时间中,迪克一直悄悄地给孩子们上美术课。她将布拉格时期的教学方法用在了集中营儿童美术课中,并且针对当时严酷的环境设计出新的教学方法,比如使用团体游戏来增加心理支持,通过描绘家庭意象获得积极的心理感受等。在被遣送至奥斯威辛集中营前,迪克将5000张儿童绘画作品妥善地保存好（图5）。战后,这批儿童画重见天日,心理学家对幸存的100名儿童展开心理测试,孩子们的身心状态证明了艺术创作具有治疗效果。迪克的这段教学史,成为艺术教育中艺术创作即治疗的重要案例。(图6、图7)
图4 特莱津集中营
小要塞的大门
(本文作者拍摄)
图5 集中营孩子们的绘画原作
被保存在布拉格的犹太人博物馆中
(本文作者拍摄)
图6 作者:Marie Muhlsteinova
(1932.3.31—1944.10.16)。
这幅画是以维米尔的作品
创作的元素练习
(图片来源：
布拉格犹太人博物馆编写出版的
I Have Not Seen a Butterfly Around Here)
图7 作者:Erika Stranska
(1930.5.22.—1944.5.18)。
在孩子们的画作里,
小房子一般都是家庭的象征,
这样的画面可以给人带来安全感
(图片来源：布拉格犹太人博物馆
编写出版的I Have Not Seen
a Butterfly Around Here)
当克莱默得知敬爱的迪克老师在奥斯威辛集中营遇难的消息时,她已经在纽约安顿下来,成为一名艺术家和艺术教师,但她“还是经常会梦到迪克,她们依然会相互给对方看自己的画”。克莱默认为,迪克“使用的所有教学方法都来自她的艺术——它们是活的。世界上没有人能给我她所做的——理解事物的本质,拒绝谎言和人为”。
克莱默的母亲也拥有同样的信念。事实上,克莱默成长的维也纳艺术家圈子都是这么认为的,艺术不能有欺骗。克莱默在艺术创作中也一直强调真相,拒绝谎言,在社交中她也喜欢简单朴实的人。从艺术治疗的机制来看,正是因为迪克和克莱默都是拒绝谎言、求真求美的艺术家,当她们把强调真相的艺术观念带入教学中时,也把真实的力量带给了孩子们。因此,他们在创作中放下防御,找到真实的自己,并在艺术创造力的鼓舞下重新整合自我,获得面对艰难的勇气,从而在艺术创作中实现了治疗。
迪克老师经常对克莱默说:“我们没有必要等待着为这个世界做些好事。”她还说:“我知道你很有天赋,但是你打算怎么利用你的天赋,这才是最重要的。”恩师对克莱默的教导在冥冥之中预示了她下一个身份——艺术治疗师——的出现。
03
创造力与升华:
在艺术教学中
发现艺术治疗
1938年,克莱默为了躲避德国纳粹的迫害，从欧洲移民美国,这一年她22岁,对未来充满热望。1938年的纽约格林威治村与维也纳波希米亚环境差别不大,并且奥地利圈子里的朋友们基本也都来到了纽约,克莱默很快地融入了美国的新生活。
克莱默的第一份工作是在一所进步小学——小红校舍(Little Red School House)当一名手工课老师。当时“小红校舍需要一位手工课老师,但是他们付不起工资。于是他们希望从欧洲来的难民中找到一位雕塑家,这个人需要比木匠温顺且更有创造力,他们认为木匠太刻板,不适合和孩子们一起工作”,小红校舍的创始人伊丽莎白·欧文(Elisabeth Irwin)在克莱默的身上感受到了和她一样的独立精神,他们原本希望找一位男性手工课教师,但最后选择了克莱默。在小红校舍的三年里,她和孩子们一起制作牵线木偶和面具,制作凳子和书架,自学她需要知道的一切东西,就这样开始了她作为儿童艺术教师的职业生涯。
1941年至1944年间,克莱默做过私人艺术教师。1943年至1944年,她在格兰特街(Grant Street)的一家车间里当机械师。晚年,克莱默回忆起那段时光时说:“当时的格兰特街上有一家接一家的机械车间,整整一排机械车间。如果你想成为一名工具制造者,你可以从格兰特街的一端开始工作,然后一路工作到另一端,到最后你就会得到充分的训练。我很享受在那里的工作。我和老板有个协议,下班后可以留在车间里画画。我每天晚上都愉快地投入在绘画中。”在任何时候,克莱默都能通过艺术创作为自己建构出一个独立且完整的精神空间。并且,由于她学习过绘画和雕塑,又会木工活儿,所以动手能力很强,机械师同事都夸赞她是一位优秀的工匠。
第二次世界大战结束后,克莱默回到欧洲,不仅画下了战后的城市景观(图8),也在思考如果再回到美国是否可以做一些全新的事情。1950年,克莱默回到美国,被威尔特威克男校(Wiltwyck School for Boys)聘用为艺术教师。事实上,正是在这所以心理治疗为目标的问题儿童学校,克莱默将艺术家与艺术教师的经验进行整合,成为一名艺术治疗师。
心理分析学家维奥拉·韦特海姆·伯纳德(Viola Wertheim Bernard)博士对克莱默的职业转折起到了推动作用。伯纳德当时是威尔特威克男校专业顾问委员会的委员,她向克莱默推荐了这个职位。校方认为克莱默在维也纳了解过精神分析的知识,而且是一位艺术家和好老师,能够面对难以相处的孩子们,他们相信如果把这些能力综合在一起,她一定能有所作为。这似乎是一种命运的安排,艺术、教育、心理学这三门学科在她的工作中自然地融合起来,这推动着克莱默走向了艺术治疗。
The Legacy of Edith Kramer)
迪克在集中营里的美术课,是一种带有艺术治疗效果的教学。虽然集中营里的环境极端恶劣,但克莱默认为集中营里的孩子们大部分心智上具有很好的基础,而她1950年在威尔特威克男校面对的这些孩子,他们的童年则艰难得多,这些孩子更具破坏性。因为这些孩子往往来自糟糕的家庭关系与贫困的生存环境,在成长过程中缺乏自我支持与自我认同,同时,他们有严重的情感与行为问题,且不善于表达情绪,对什么是艺术也毫无概念。克莱默以一个艺术家对艺术创作的体悟,结合她在维也纳学习过的精神分析理论,在布拉格给迪克当助教的经验,以及在小红校舍的教学经验,发展出适合威尔特威克男校的艺术教学,那就是通过激发孩子们的创造力唤起他们的心理动力,然后通过艺术创作使原本具有破坏力的不安情绪得到释放、转化与升华。
威尔特威克男校顾问委员准确地看到了克莱默具有的综合潜力。在他们看来,她是一个充满创造力的艺术家,不仅对艺术和生活充满热情,而且擅长在日常生活中融入艺术的趣味,这种具有感染力的人格魅力正是一个艺术教师和艺术治疗师都需要具备的特质。
好友安妮·伯格曼(Anni Bergman)回忆克莱默时说道:“她是我们全家最受尊敬的朋友。伊迪丝是个魔术师,她什么都能做。她会画画、塑像、雕刻。她能讲几十个童话故事,还能背诵成册的德语诗歌。在餐桌上,她能用模塑的面包和铝箔糖纸制作出一个家庭场景。她可以做任何事。”“我们在新罕布夏州合住一处避暑别墅,我记得她每天早上都出去在大自然中画画。一天结束的时候,孩子们会冲过去问她,你今天画了什么?”“伊迪丝总是在画画。但她不仅是一个会画画的艺术家,她也是一个会讲故事的艺术家,尤其是她生活中的故事。她希望这些故事也能成为她艺术的一部分。”
在威尔特威克男校的教学工作中,克莱默借鉴了迪克的教学方法,这些方法形成她“艺术创作即治疗”的初始想法。同时,她“运用了她所有的优势——她对童话故事的了解,对生活的热情慷慨,成年人记忆的关怀,内化美好事物的能力,善良的理想自我,加上她的艺术家身份,为男孩子们创造了一个奇妙、包容、支持和慷慨的艺术课堂。她相信并观察到,这些孩子们热爱艺术,能有一个与自我交流的地方去认识内心的想法,是非常重要的”。克莱默通过童话故事设计了参与式游戏,既激活了孩子们的语言能力,又避免了他们仅仅用语言相互谩骂;在绘画和雕塑练习中,她引导孩子们将各种不安的情绪,甚至是有破坏力的情绪,转化为视觉艺术的表达。因此,作为艺术教师的克莱默发展出来的艺术治疗理念强调艺术的主体性,必然不同于精神分析师的治疗理念。
克莱默的教学主旨是为孩子们营造良好的创作环境,提供心理支持和能力辅助,让他们在完成艺术品的过程中激发创造力,并将负面情绪转移到创作中,重建自我表达的通道。在对作品的完整度和高品质要求方面,她强调完善的构图、色彩、结构和空间,这些有秩序的视觉形式整合了孩子们原本混乱的内心秩序。在团体中相互欣赏作品时,孩子们的自信与自尊得以唤起。这样的艺术教学使孩子们在创作过程中,将具有破坏性的负面情绪通过艺术转化为具有建设性的行动,从而实现升华,完成了艺术创作即治疗的完整过程。(图9)
图9 克莱默在威尔特威克男校的
学生画展上
(Herschel J. Stroyman摄影,
图片来源：
南姆伯格和克莱默在艺术治疗理念上的不同取向,体现在她们对弗洛伊德精神分析概念的选择和使用上。南姆伯格选择了“移情”“潜意识”和“压抑”等概念,因此她将艺术视为揭示潜意识信息的媒介;而克莱默选择了“升华”这一概念,因此她认为艺术创作过程就是“有组织地运用个体潜在的破坏力,转化成最有效掌控危险威胁的驱动力”。
弗洛伊德认为,人类的本能希望避免痛苦、获得快乐。所以,最原始、最有效的方法是通过化学药物产生迷醉作用,但这会使人越发感到空虚。另一种方法是,通过扼杀本能冲动来摆脱痛苦,但这需要主体放弃并牺牲自己的生活,这会使人生陷入虚无。防止痛苦的第三种方法是利用力比多移置。“在这一点上,本能的升华起到了辅助作用。如果人们能大量增加从心理活动和智性活动的根源中产生的快乐,他们就能得到最大的收获。如能这样,命运对人也几乎无能为力。艺术家在创作和表达幻想的过程中得到快乐,科学家在解决问题或发现真理的过程中感到快乐。”身为艺术家的克莱默在创作过程中有充足的升华体验,她将这一获得快乐的方法带入了艺术教学的课堂,并将其发展为“艺术作为治疗”的核心概念。
伯纳德博士发现克莱默的艺术教学具有治疗的价值,鼓励她把这些教学过程和总结都写下来。于是,克莱默在教学之余不断记录,她在威尔特威克男校工作第五年时认为这些记录可以写成一本书,这个计划得到了学校董事会的资金支持。
1958年,克莱默出版了她的第一本书《儿童社区的艺术治疗》(Art Therapy in a Childrens Community: a study of the function of art therapy in the treatment program of wiltwyck school for boys)。这本书是她在1950年至1957年间的美术教学实践中形成的对艺术治疗的思考,其出版奠定了她在艺术治疗领域先驱的地位。此后,克莱默开启了长达半个多世纪的艺术治疗研究生项目的教学工作,并在医学院的儿童精神科病房开展临床实践。
虽然克莱默没有经过专业培训,但是她依靠艺术家与艺术教师的经验承担了这项富有挑战性的工作,使艺术教育场景中的创造力与升华成为艺术创作即治疗的核心机制。在后来的教学与临床实践中,克莱默又写了两本书:1971年出版的《儿童艺术治疗》(Art as Therapy With Children)和1979年出版的《童年与艺术治疗》(Childhood and Art Therapy: notes on theory and application)。这三本书都成为艺术治疗领域的经典文献,并体现出克莱默的三重身份已经实现了重叠。
保持艺术家
身份的
主体性与自我治疗
克莱默成为艺术治疗大师后,她的教学对象变成了艺术治疗专业的研究生。她经常对学生们说的座右铭是:“创作艺术,创作艺术……”克莱默认为艺术治疗师首先应该是一个艺术家,然后兼职做艺术治疗师,这样才能好好照顾自己。她的朋友及学生朱迪·鲁宾(Judy Rubin)和劳瑞·威尔逊(Laurie Wilson)原本都是艺术家,后来接受了专业的精神分析培训成为专职艺术治疗师,之后便不再从事创作,尽管她们都很怀念自己的创作生涯。谈到艺术创作,克莱默说,由于鲁宾和威尔逊接受过专业培训,她们“可以在艺术治疗中做一些我不敢做的事情,因为我没有接受过专业培训。我也没有强烈的愿望去接受这样的训练,我对自己在这个领域的地位和作用非常满意,而且我不想再增加别的功能,这会让我更加远离自己的艺术”。
克莱默的这个观点是由她的工作风格决定的。克莱默不能同时进行画画、工作、写作这三件事,当克莱默专注写作时她无法画画,反之亦然。如果她是某人的艺术治疗主治医师,又想在夏天休假三四个月去画画,这个安排就无法实现。因为她的来访者可能会在此期间由于找不到她而陷入情绪崩溃甚至有生命危险。因此,她只想做兼职艺术治疗师,保持艺术家身份的主体性。她说:“我可以在离开时给这个孩子写一张明信片。以前工作的时候,我总是会写特别的明信片,并且还会为每个孩子精心挑选。我回来的时候,他们会说:‘哦,我收到你的明信片了;……我还留着你的明信片呢。’他们很高兴现在又有艺术课了。这就很棒。”作为著名的艺术治疗师与行业先驱,克莱默坚持只做兼职艺术治疗师,这一观念在治疗师中非常鲜见。
熟悉克莱默的朋友都说她是一个非常安静、专注的人。正如她自己所说,在同一时间段内她只能专注于一件事。在每个身份中工作时,她都需要进入该身份所要求的思维方式和心理状态,这样才能把当下的事情做到最好,并获得对自己人生的掌控感。这也正是米哈里·契克森米哈赖在积极心理学代表作《心流》中所强调的:“心流即一个人完全沉浸在某种活动当中,无视其他事物存在的状态。这种体验本身带来莫大的喜悦,使人愿意付出巨大的代价。”同时,“日积月累的最优体验会汇集成一种掌控感——说得更贴切些,是一种能自行决定生命内涵的参与感——这就是我们所能想象的最接近‘幸福’的状态”。
专注于艺术创作是克莱默在艺术中收获的幸福,她也将这种方法带入了艺术治疗中。当需要接受治疗的孩子们专注于艺术创作时,感受到自己对作品施加的意志,他们便获得了专注带来的平静与喜悦,以及对自己生命的掌控感。
每年夏天,克莱默都会从美国回到欧洲旅行、会友、度假,她也要回到格伦德尔湖区安静地画画,就像回到了无忧无虑的童年。此时,她不是教师,不是艺术治疗师,而是一个完全自由的艺术家。(图10)在旅行和创作中反观自己的所见,在照顾好自己的内心世界后,她便可以带着饱满的精神状态再次出现在研究生和需要治疗的孩子们面前。与此不同的是,今天的职业艺术治疗师往往通过督导治疗来弥补工作中的精神消耗。同样,几乎所有的教师都长期处于高强度的工作节奏中,无暇进行自我照顾。在这个意义上,克莱默的观念和做法可以为所有的教师和艺术治疗师带来启发。这两种职业都属于情绪劳动,如果在持续的消耗中坚持工作,对学生或被治疗者来说,收益将不断降低。而这种自我情绪照顾与修复,将有助于教师与治疗师在面对工作对象时保持能量饱满的状态,从而获得更好的工作效果。所以,克莱默强烈主张“艺术治疗师要坚持创作艺术,这样可以照顾好自己,成为富有同情心和能力的艺术治疗师”。
图10 克莱默在工作室创作
(Raffaela Carola Lorio摄影,
从克莱默的三重身份的演变与重叠来看,这个观点极具艺术家色彩。她担心专业培训会制造出枯燥乏味、缺乏原创性的艺术治疗师,并担心他们的艺术感觉会被苛刻的学术要求所抑制。这些规范的训练确实是追求创作自由的艺术家所极力避免的。所以,克莱默只想做兼职艺术治疗师,并且为她的艺术家朋友成为全职治疗师而无法创作感到遗憾。但她在晚年时也承认专业培训是必要的,毕竟大部分艺术家或艺术教师无法拥有如克莱默般优越的艺术经历。
她在艺术家和精神分析学者的圈子里长大,参与过迪克老师具有艺术治疗效果的教学过程。虽然克莱默并未经过艺术治疗的专业培训,但她始终浸泡在与“艺术治疗”相关的专业性学习中。因此,并不是因为克莱默先成为艺术家,然后成为艺术教师,就必然会成为艺术治疗师。在内因和外因的共同作用下,克莱默的艺术历程被串联起来,当艺术家和艺术教师的身份可以源源不断地为艺术治疗师身份提供滋养和方法创新时,个人天赋与时代际遇造就了独一无二的伊迪丝·克莱默,一位没有经过专业资质培训的艺术治疗大师,一位只做兼职工作的艺术治疗先驱。
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结 语
从1938年和迪克一起在布拉格给难民儿童上艺术课,直至2005年在纽约大学的艺术治疗研究生项目中退休,克莱默的工作时间长达67年。作为艺术教师,克莱默在孩子们的作品旁激励他们、帮助他们创作。作为艺术治疗师,她则坚持自己艺术家身份的主体性,以及治疗过程中艺术的主体性。在三重身份的重叠之下,克莱默建构了“艺术作为治疗”的理论体系与治疗方法。
克莱默曾经这样定义自己的艺术工作,“作为我们这个时代的艺术家,我认为我的任务是双重的和相互交织的:赞美那些易逝和濒危的事物,滋养和培养体验的能力。当我们的知觉器官被设定为从复杂的自然环境中提取意义时,这种能力正受到工业环境中无意义的听觉、视觉和动力噪音的轰击”这段自述表明,克莱默认为艺术创作在现代生活方式中对人类具有独特的意义,即发现美好、提升感知、整合存在的意义。今天的人们身处现实与虚拟并存的世界,面临着人工智能的挑战和自我意义的危机,单薄的生活方式与巨大的竞争压力使得儿童和成年人都很容易陷入心理危机之中。因此,艺术创作对人类的意义变得更加显著。
克莱默的朋友兼学生劳瑞·威尔逊说:“克莱默用她的艺术作品、日常生活、独特的教学方式,集中体现了艺术作为治疗的意义。”这正是克莱默的艺术治疗理念的特点和魅力,它没有那么多对伤痛的撕裂与暴露,它就在日常生活里,在每一次创造力迸发的喜悦中,在自我觉知、观察与整合中,获得生命存在的意义与美感。
来源：彩色港