摘要：自东汉崔瑗的《草势》起，一千多年来，它始终都是一种显著的存在，但人们就是始终视而不见而已。
书法的密诀，就在古书论的字里行间。
自东汉崔瑗的《草势》起，一千多年来，它始终都是一种显著的存在，但人们就是始终视而不见而已。
限于篇幅，这里只举董其昌的两句话为例。
现在，我们只须验证董其昌书论中的两句话，就能改变一直以来，认为书法要踏踏实实，扎扎实实，结结实实，老老实实，死练死学的固有理念。
一、明董其昌《画禅室随笔》：
作书所最忌者，位置等匀。且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。王大令之书，从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔，似奇反正。”此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。
请注意“从无左右并头者”这句话的“从无”两个字，“并头者”三个字！
下面所选的王羲之字例，选字不限于一碑一帖，可代表王书的整体风貌。
王羲之《兴福寺碑》选字
王羲之《圣教序》选字
王羲之手札选字
图片上这些选字，是文件截屏，随机排列的，我们只须关注左右结构的字，和左中右结构的字，察较比照，看有没有“左右并头者”即可。
最好有人提出质疑，而翻开《王羲之书法字典》，或者王羲之的原帖一一对比；更好的办法，翻开《行草书大字典》，对比古今名家的左右、左中右结构的字，有无“左右并头者”。自我验证一番，比听任何人的说教强。
如果深度一点，这里还有两个秘诀：
1、左右不并头，有强弱比。即明显的，很明显的，特别明显的。幅度不一。
2、有左右并头，相对方正的字，不超过总数的十分之一。任何一个帖，都是如此。
这才是书圣的字啊！不机械。
再上点菜，看看王献之，颜真卿，米芾。
王献之《淳化阁帖》选字
颜真卿三稿选字
《米芾全集》选字
二、明董其昌《画禅室随笔》
古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不大入晋、唐室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去转远。柳公权云：“笔正”，须善学柳下惠（本号注：以柳下惠坐怀不乱的典故，引申为呆板无变化）者参之。余学书三十九年，见此意耳。
请注意“必不”两个字，“作正局”三个字！
注：兰亭序无一笔造型相同，无一字平正。即使表面上看上去平平正正的字，必有一笔逸出于整体框架之外；左右结构的字和左中右结构的字，都不齐并。不齐之齐，不平之平，在无处不变的变化中求得统一协调。
请验证一下《兰亭序》的不齐之齐，不平之平，以奇为正。看起来都是方正的字，其实无一方正。但它仍然还是方块字。
王羲之《兰亭序》局部
王羲之《兰亭序》选字
三、一条经过反复观察分析得出的经验：
当过了笔法关，书法水平再也不能有尺寸进境，问题一定出在结构与造型的简陋单调，傻笨甜俗。笔法解决不了结构造型问题；
笔法简单，不影响结构的优美，反之则不然。
工作十四五个小时，用了整整五年时间，对上述四人的行书结构与造型，对所有可见到的四人的碑帖，总其数以万计的字，从每个字的整体结构，笔画与笔画之间的组合关系，整体和偏旁部首之间，整体和笔画之间的各种对比关系，进行过多角度，全方位的反复分析，观察，比照，得出一些定律式的结论，“左右不齐”是其中之一。
为了找到这些规律或者说定律，曾经将古书论反复翻检过数遍，在古人的只言片语中探寻灵苗消息。
才知道古书论诚不我欺。
明王铎《琼蕊庐帖》临《淳化阁帖第五.古法帖》：
“书法贵得古人结构。近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也”。
明赵宦光《寒山帚谈》：
“作字有难于结构者，一为学力不够，一为平方正直尘腐之魔胶固胸膈间。平直故是正法，其势有不得平直者，不可以此拘拘也。”
“能结构不能用笔，犹能成体。但能知用笔，不知结构，全不成形矣。俗人取笔不取结构，盲相师也。”
经过三十年的文化断层，当代的书法传承和教学，是从正负零以下起步的。对比古代经典书法，你会发现一个令人沮丧的现象：当代的大多数书法家，连技法关都没过，因为不懂结构造型。
结构造型是书法的核心技法之一。不过结构造型关，怎么可能过艺术关呢？这同时也不奇怪。
因为人们一直生活在二律悖反的现实中。从科举干禄字，印刷体，现当代所谓规范字教学的反复强化洗脑，汉字的书写，在人们在潜意识中形成方正齐平的固有套路，顽固的植根于人们的心脑，形成一种返祖现象：
即使临帖，会下意识地把字的两边并齐；
古人特别明显的两边不齐的经典字例，就只会帖上的那一种样子，连幅度的变化都不敢伸展；久不临帖，自己书写，渐渐地会回到方正齐平的原点。
东汉崔瑗、蔡邕，东晋王羲之，唐张怀瓘、孙过庭，宋米芾、至明清书法家，书法理论家，都有与董其昌义理相同的论说。
但历史上的人们，同样视而不见，反映出这种情况也是一种顽固的史实存在。历史上只有极少数人认识的这个问题，但还是付出了几十年的努力和代价。连董其昌这样的知识精英，都需要“学书三十九年，见此意耳”。其实东汉崔瑗的《草势》，就有“方不中矩”之说。以董其昌之深断博学，都与秘诀擦肩而过。
历史上总有一种隧道声音，总有人在以传播知识为名，在传播无知；总有人在以传播知识为名，在传播迷信。
许多人们深信不疑的偏执，误会，错谬的说教声音，不知出自何处，来自何方，但轰轰然，嗡嗡然，不绝如缕。迷信使人们连验证一下的想法都没有，反思能力更是丧失殆尽。
比如赵孟頫兰亭十三跋跋文：
“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”
赵孟頫《松雪斋论书》同时指出：
“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。”
辩证的指出学习书法的关键和核心是笔法和结构法，二者是并列关系，同等重要。这是对古书论一味强调笔法的驳正，也为后人学习书法指出了应该在什么地方下功夫，去努力的方向。
但人们同样视而不见，只对那些笔法唯一的隧道声音深信不疑。
好了！学习古代经典书法，临帖和创作， 摇笔只需念“无左右并头”五字咒语，书法面貌必有大改观。
因为经过验证，证明这是一个铁律。它不单指某一个字或者某一类字，指所有汉字在书法意义上的结构造型法。
古代经典书法的结构与造型之法，发现、掌握它们的规律，有时就几个字，半句话，就是经典书法不至于失传的秘诀。
锥画沙
锥子划沙，具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，形似“中锋”，故用锥画沙来体现书迹的圆浑。唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙。”宋代黄庭坚说：“如锥画沙……盖言锋藏笔中，意在笔前。”颜真卿的书法笔记《述张长史笔法十二意》中记载：“（陆彦远）思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”
万岁枯藤
欧阳询八诀中说道：竖如万岁之枯藤。楷书中的竖像那万年老树上的藤枝藤条一样。枯，在这里非干枯、干瘪、无水分之意，而是指枯老、枯涩之意。毛笔书法当中，多是在枯涩粗糙的纸面上写字，如此，笔画方显得老辣，笔力也显得苍劲。
腾凌速进
啄，腾凌而速进。啄，即啄笔，是短斜撇的写法。写短斜撇要啄笔取势。具体写法和写长撇相似，只是笔势比较直，像鸟啄物一样，不像长撇的末端那样扬起，呈现一定的弧度。
武人屈臂
诀云:圆角激锋,待筋骨而成,如武人之屈臂
如撑上水船
古语云：“如撑上水船，用尽气力，仍在原处。”行笔不但有缓和疾，而且有涩和滑之分。一般来说，缓和滑容易上手。而疾和涩较不易做到，要经过一番练习才会使用。当然，一味疾，一味涩，是不适当的，必须疾、缓、涩、滑配合着使用才行。涩的动作，并非停滞不前，而是使毫行墨要留得住。
折钗股
钗原系古代妇女头上的金银饰物，质地坚韧，钗弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。南宋姜虁《续书谱》称：“折钗股者，欲其屈折，圆而有力。
蝎子尾巴
如蝎子尾巴，节节发力，出钩迅猛。竖弯钩，也许是钩势向外的缘故，又称外掠钩、外略钩、外擘钩。节节发力,使尽笔势，有了轻重徐疾,也就有了音乐般的节奏感和旋律感。
长空初月
《欧阳询楷书三十六法》：卧钩。似长空之初月。从上图之“心”字中不难看出，心钩整体是弧弯之状，正如一弯月牙，令字多出几分秀美之色，而这里要强调的是起笔和行笔的变化。有关初月，多见于斜卧空中，姿态优美；而心钩也多见于斜卧于字中，独体、合体尽如此
钩如踢，势足而力饱，迅捷而有力。
犀象之角
“撇”像断犀象之角
笔势如梳头
长撇，笔势如梳头，有力而顺滑。
千里阵云
卫夫人告诉王羲之：“横如千里阵云，隐隐然其实有形。”这句话该如何理解呢？云层在天际流动着。关键在于云层是流动的，而不是静止的！隐的最直白含义是藏匿，不显露：隐藏、隐匿。根据古人的造句规律，“隐隐然”则应理解为一种含蓄的状态。这样，“隐隐然然其实有形”也就好解释了：虽然含蓄、隐匿，但有着千姿百态的形状。
高峰坠石
“点”如高峰坠石,磕磕然实如崩也
点,不称点而称为侧,是说它的“势”,左顾右盼,敬侧不平。点贵于变化，又贵乎有势，顾盼有情，向背得宜。
来源：书画鉴赏典评收藏