摘要：美国学者埃伦·迪萨纳亚克(Ellen Dissanayake)于人类高度文明的中心地区张扬“物种中心主义”学说,在西方后工业之后于沉沦的人群中振臂高呼,以原质达尔文主义为立论基础,力图建构一种艺术达尔文主义学说(达尔文主义文艺学),以沉静深邃而不失温度的目光重
美国学者埃伦·迪萨纳亚克(Ellen Dissanayake)于人类高度文明的中心地区张扬“物种中心主义”学说,在西方后工业之后于沉沦的人群中振臂高呼,以原质达尔文主义为立论基础,力图建构一种艺术达尔文主义学说(达尔文主义文艺学),以沉静深邃而不失温度的目光重新打量“人”,将其平和地视为芸芸物种之一,一种秉有艺术本能的人科动物而已。迪萨纳亚克还以其同样深邃而富有力量的焦灼目光洞穿人类引以为荣的文明史,回溯史前漫长的“非”文明岁月,为高度工业文明中因绝望而麻木的“单面人”营构了一方仿佛曾经为我们所拥有的晴空。
“和任何动物一样,人类已经被进化:我们并不总是能够像我们在过去10万年左右一直做的那样思考、说话和表演。我们做这些事情的能力肯定和我们的直立姿势及手的灵巧、我们与熟人的合群性以及我们对陌生人的疑惧一样,是有用的生物适应过程。”[1](38)迪萨纳亚克以不无残酷的敏锐将人类历经磨难而含辛茹苦建构的文明连同其傲视大千的优越感一掌击碎,竟把作为人类文明的精华而备受崇仰的艺术仅仅视作人科动物进化过程中的适应性活动,与此相应,审美能力也仅仅被她视为每个人的基本的心理成分。破釜沉舟,置之死地而后生,迪萨纳亚克采取的是典型的休克疗法。她所要疗救的是西方后现代悲观和迷惘的沉沦,操作方法是以“物种中心主义”重新考察艺术和审美,重新审视人类,穿越文明,以前文明的天性和心态从头再来。
达尔文“物竞天择,适者生存”的进化理论“为人类自我理解的革命性——在哥白尼意义上——变革提供了可能”,[1](35)“但是,在它被创始之后的一个多世纪以来,这一理论及其对人类哲学与社会生活的含意几乎没有被一般社会或知识界采纳”。[1](35)迪萨纳亚克恨不能将达尔文的进化理论抬升为凌越于其他震惊人类的显学之上的显学,尤其是弗洛伊德和马克思的理论。对于达尔文思想的激情神往和过高期望在一定程度上障碍了迪萨纳亚克的客观判断。实际上,达尔文思想的影响一直程度不同地散存于后世的方方面面,并未间断。
有关达尔文思想的影响和接受状况牵扯到对其理论的理解和审视,二者同样复杂繁琐。“一种在古生物、地质学和生命科学中被证明如此有效的解释范式,怎么会受到人文和社会科学工作者的如此冷落和误解呢?”[1](36)“对于人口的庞大阶层来说,达尔文主义比相对论、性欲或无产阶级专政更具有威胁力,也更让他们不舒服”。[1](36)这种“让他们不舒服”的“威胁力”威胁着人们自以为是的尊严和优越感,因为达尔文让人们知道自己其实就是一人科动物,芸芸物种之一而已。达尔文说:“高傲自大的人类以为,他自己是一件伟大的作品,值得上帝给予关照。我相信,把人视为从动物进化而来的存在物,这是更为谦虚和真实的。”[2](49)“在精神能力方面,人与高等哺乳动物并不存在实质性的差别。”[2](49)被达尔文置于大自然中的人类再也无法闪耀自负的熠熠光辉,对达尔文主义的接受意味着要对人进行痛苦的重新思考和定位,所以逃避和拒绝成了抚慰和善待自己的选择。宗教基要主义者和特创论者笃信神创,顽固甚至死命地反对达尔文主义之举在局外人看来不免痴狂,若稍作换位思考,便很容易理解。令人不可思议的是,很多自称自由主义者的“受过教育的”人能够在广泛、普遍和动物学的意义上接受达尔文主义却拒绝承认它对理解人类思想和行为所具有的激动人心而又带革命性的意义。[1](36)首先,基于常识判断,人类在程度和种类上都因复杂性而与动物不同。常识告诉我们,人的能动性生活活动与动物单纯本能性适应性的生命活动迥然相异,人类的复杂意志和精微思想就远非动物的本能反应所及。其次,根深蒂固的民族主义文化偏向阻碍了人们对达尔文主义的接受。民族中心主义强调的是群体的差异及因此而生的群体优越感或自卑感,这与他们眼中的以“还原主义”为特质的物种中心主义恰好相反。后者对共性或相似性的追寻理所当然地会导致某些群体所顽固坚持的优越感的丧失,自然是令人不安的大事情。再次,西方哲学思想史中的传统思维也阻碍了人们对达尔文主义的接受。传统西方哲学思想史对固定、终极、永恒、完善和统一的执著坚守体现了对本质主义和固有观念论的笃信,这与达尔文主义解释人类生存状况时对变化和偶然性的青睐大相径庭。再其次,社会学家和人类学家对达尔文主义断章取义的简单化应用甚至误用也导致了人们对达尔文主义的误解甚至反感,从而阻碍了它的正常和有效的传播与接受。最后,赫伯特·斯宾塞及其追随者“社会达尔文主义者们”(颇为吊诡的是“社会达尔文主义”这一臭名昭著的称谓却是在达尔文理论惊世之后的追封)似在冥冥之中宿命般地将一盆臭水预留给了地道的“达尔文主义”,(1)结果导致了不明就里的人们对“达尔文主义”的同样惊惧和恶感。
不论是对达尔文主义的怀疑、误解、反感、拒斥、逃避还是如迪萨纳亚克那样的神往,都无法否认它的存在和力量。迪萨纳亚克正是在后现代之后的艰难探索中又一次感受到了达尔文主义的力量和希望,表达了相见恨晚且情有独钟的欣喜和执著。在冷静而睿智地细数原质达尔文主义之后果敢地抛出了物种中心主义的主张,而且大刀阔斧地用于对艺术和审美的探索,粲然一笑就打发了有关达尔文主义是物种中心主义还是人类中心主义的繁杂纷争。“但是,我们也始于这样一个不可否认的事实,即人是动物,无论他们还是什么或者自认为是什么。”[1](38)这正是迪萨纳亚克的立论基础。
张扬人即动物的物种中心主义只是迪萨纳亚克理解艺术的前提,下一步她就通过物种中心主义的独特视角来考察艺术,看一看视角转换之后的艺术景致。
迪萨纳亚克恶作剧般地(这是表象,其实非常严肃)把看似毫不相干的生物学和艺术问题混合起来,设法“让这个杂交的怪物对双方的前辈来说都易于理解并且都有吸引力”,[1](20)“因为每一方对另一方都有预想的、经年累月的有时也是言之成理的偏见和猜疑,更不用说在双方后代那里是否可行了。”[1](20)迪萨纳亚克也十分清醒地意识到这种无异于脱胎换骨的宏大工程所面临的严峻挑战和风险,这是在整合两大阵营——科学主义和人文主义,而这两大阵营的紧张关系基本上已为世人接受。迪萨纳亚克此举可能甚至必然招致来自两大阵营的疑虑和指责,对于看重艺术传统的人文阵营来说,不论生物学可能就艺术说些什么,都难以避免地会被怀疑为还原主义的、不充分的、而且很可能是繁琐和无聊的;反过来,科学阵营的担心也不无道理,担心这种研究即使是“生物学的”也可能受到虚幻性的玷污,因为他们所忧心忡忡的虚幻性恰是绝大多数关涉艺术的言谈的特征。[1](20)当然也有第三种反应:被动的崇敬,盲目的折服,却不作深究。
迪萨纳亚克提出了其关于艺术的颇具胆识的论断:艺术就是人科动物基于进化和生存需要的普遍倾向。
任何地方提起艺术,它总是被看成人类智能的一种显现,一种制作和使用象征符号的能力或者文化发展程度的证明,而不是它本身在生物学上有其特色并且值得注意的某种东西。[1](8)
人们习惯于从文明的角度来审视艺术,而不是如迪萨纳亚克那样从前文明或者非文明的角度去细究艺术。不论人们如何看待艺术,精英的、民主的、唯美的、世俗的等等,迪萨纳亚克还是坚持基于生物学基础上的物种中心主义艺术观,认为作为人科动物普遍倾向的艺术的核心就是“使其特殊”。
将艺术与游戏和仪式并置比较,迪萨纳亚克发现人们正是通过这些看似额外的行为才得以区别正常与超常,把超常从正常中分辨出来,从而强化了生命。艺术和游戏一样,看似无功利的背后潜藏着基于物种进化和生存的功利性,间接地说,有此举比无此举生存得要更好些。艺术和游戏的“隐喻”性质正是穿越迷障探究它们的路径,通过这一路径便可探寻出非功利性行为背后的功利性指向。
艺术和仪式之所以产生和存在都是引人入胜的需要,最起码在这种意义上二者具有明显的相似性,他们都尽可能地运用各种手段以唤起、吸引并赢得注意力。艺术和仪式之所以引人入胜在于参与者有意使他们不同寻常,让人们感觉到正在进行的事情是值得做的,甚至是尤其值得做的,所以要“使其特殊”。
“使其特殊”是迪萨纳亚克考察艺术时紧抓不放的东西,它不但是艺术的命脉,也是超越并支配艺术如同支配游戏和仪式等行为的潜在力量。真正一直具有进化论的、社会的和文化的重要性的东西并不是艺术及其在过去两个世纪衍生出来的超重涵义,而是“使其特殊”这种更为根本的人科物种的普遍倾向。[1](93)这样一来,迪萨纳亚克就把艺术与人科物种的生物属性紧密联系了起来。
迪萨纳亚克通过将被艺术理论肆意抬升甚至神秘化的艺术体验归化为具有根本意义的feel good(“感觉很好”),给予通常被艺术理论所忽视甚至鄙夷的身体维度足够的重视。她还精心挑选了一个词dromena(做了的事情)有力地调和了自然与文化(着眼点在艺术)。这两点显然也都是迪萨纳亚克从物种中心主义角度对艺术的探索,其中生物学偏向是很明显的。下文还将继续涉及。
和其他物种中心主义者一样,迪萨纳亚克执意将艺术视为一种行为倾向,一种活动和做事方式,既不是实体也不是性质,而且这种行为倾向是先天的,具有无法躲避的遗传性及因之而存的持久性和普遍性。
以迪萨纳亚克之见,从物种中心主义行为学的角度审视艺术已势在必行。“现在是认识到这一点的时候了:即艺术和人们做的其他事情一样正常、自然和必需,也是把它当作一种行为,试着从行为学上加以研究的时候了。”[1](62)物种中心主义行为学的介入,着实让人们大开眼界。艺术根本不是基于经济、文化和意识形态等等各种文明社会的指标和因素而精选出来的小众的独享之物。艺术是什么?艺术不过就是人人都有潜力来做的一种行为,就像游泳或做爱一样并非专有,既不高深,也不神秘,正常人类都会有做这件事的心理倾向。[1](65)这种物种意义上的有容乃大的气度要远比乔治·迪基张扬“艺术界”(artworld)时的宽容更为根本和深远。
为了强调作为物种行为的艺术的生物学意义以凸现这种行为在物种进化过程中的“选择价值”,迪萨纳亚克使用了最日常化最地道的俚语——“感觉很好”,一如其根本性,这一词语具有相当的乖巧颜容,既潜藏着惊人的颠覆潜力,又不失可爱,因为即便是那些热衷于精神的至高无上和艺术中崇高之物的最为纯粹的唯美主义者也只有同意,人们对于各种艺术的体验,就是“感觉很好”,尽管艺术和美学论文极少提及这个无法否认的现实和事实。艺术和其它东西一样,如果在情绪上能够让人强烈地感到愉快并被吸引进而去积极追求,那么这种情感状态就给人这样的启示:这种东西肯定会以某种方式对生物性生存产生积极的贡献,这是因为“感觉不错”正是大自然保证我们做生存必需之事的众多方式之一。[1](59)这就是说,人们之所以花费大量时间和精力积极从事艺术活动,像积极主动地去做其他事情一样,就是因为做这些事情会给人“感觉很好”的情绪体验,这既是一种基本的人类需求的填补,也是内在的和深层的人类需要的满足。艺术既然被视为一种生物性必需行为,而且在人科物种的进化过程中,秉有艺术倾向或艺术行为的人应该比那些没有的人更适于生存,那么,依据达尔文自然选择理论,艺术就在进化论意义上的“选择”或“生存”价值。
使用俚语“感觉很好”还意味着给艺术的身体体验以足够的重视,冲击了传统艺术观念过分偏重审美经验的智力和精神方面的成见,把艺术中的身体从遭受限制和不断打击的状态中解放出来,使其名正言顺地拥抱艺术,并力图打破精神/肉体、身体/灵魂二元分割的局面。这也是由将艺术视为物种行为的观念所隐藏的颠覆性力量所致。
迪萨纳亚克不论是对艺术本真状态的寻觅,还是另起炉灶的文化建构,其路径无非是通过对文明的穿越而力图撇开时间的跨度进行近距离的审视来完成的。
在迪萨纳亚克看来,人们对文化和艺术的理解和看法一直被人类自己营构的文明障碍着,稍微留意一下她给我们计算的一笔粗账就足以让人不能不震惊。就动物分类单位而论,人科动物大约是在400万年前从其它动物中分化出来,但是,在接下来整个400万年的逐渐“进化”的过程中,人类基本上以相同的方式生活在基本上相同的环境中的时间就占去了占39/40,就是说人类“文化的”多样性的产生大约仅有10万年的历史;而就在这10万年里,被据以解读人类生存状况的有效历史也顶多是最近的25000到40000年的过程,而不是比这长100—400倍的人类史。[1]我们通常所接受的哲学的和历史的人类生存观以及有关文明、文化、艺术等诸多问题的解释都忽略了或者根本无视人类的绝大部分历史,都无疑存在着一个根本性的过失,就是把进化背景从人类中剥离了出去。这种分析无疑是骇人听闻的,但又是无法否认的。
迪萨纳亚克的冷酷远不止此,我们若想了解她之所以要穿越我们已习以为常的文明的必要性,就不得不再坚强地忍受她的另一笔粗账。[1](283)数千年以来,人们并不阅读和书写却依然能够过上完全的人类生活。如果以25年为一代人来计算的话,那么,自从作为一个物种的现代人出现以来的大约4万年间,大约已存在1600代了;而其中的1300代人是作为狩猎——游牧者生活的,只有最近的300代人类中的绝大多数才变成定居的农耕者,就是说,只是从大约公元前5500(2)年以来,人类才居住在村落、城镇或城市之中。而且,人类在大约公元前4000年前发明了书写,但是直到字母表得到发展之后,阅读才可能成为人们而非祭司和抄写员之类的专职人员的一种技能,这就意味着人在其大约8/9的历史(这里指所谓现代人的历史)中根本就不会阅读。还不止如此,直到500年前印刷术的发明,阅读和书写才开始在一般社会中起到重要作用,这已是距今20代以后的事了。因此,迪萨纳亚克的这笔粗账的结果是,在姑且可信的1600代所谓现代人中,仅仅约有20代人才有学会阅读和写作的机会,而且这还是理论上的乐观计算。
笔者之所以如迪萨纳亚克那样不厌其烦地关注这些数字,是因为它们所包蕴的难以想象的冲击力量会给我们一种大梦方醒后的震颤。这些看似无聊的数字不无残酷地告诫我们,人们对于文化、艺术及人类存在状态的自以为是的认识和理解不但遗漏了远为漫长的前文明和非文明时代,而且还过分轻视了人类同样充分生活的前文字时代。就是说,这种主要基于“识字社会”而建构的认识和理解,不但缺失了纵向上的绝大部分人类史,而且也缺失了横向上欧美部分白种男人之外的为数众多的他异对象。这样一来,这种极端片面的认识和理解还能够具有多大的有效性和解释力?既然如此应该怎么办?看来该问题的答案被笔者在如迪萨纳亚克对现状的不厌其烦的描述中已经预设好了,那就是采取穿越文明的休克疗法。
迪萨纳亚克此举分明是在宣告一直自以为是的文明无非只是一种鼠目寸光的极为片面的建构(至少西方文明是这样),对于人科物种的整个存在史来说,它的有效性和解释力是极其微弱的,明智之举正在于穿越这段被狭隘的文明,以高倍的大视野来尽可能地观照整个人科物种的存在史,努力打捞起数倍于现存文明的远为广阔的时代和群体生活,并以此为基础重新审视人、文化、艺术等等诸多问题。
迪萨纳亚克穿越文明之后对艺术的审视结果是足以使人休克的,因为这种收获毫不留情地冲击着人们习以为常的成见,人们一直引以为荣的艺术活动居然不过是生物学意义上的倾向而已。“艺术行为是普遍的和必需的,它是每个人在生物学意义上被赋予的倾向,而并非这一问题的其他解释者,包括绝大多数进化生物学家迄今所设想的那样,是边缘性的副现象。”[1](33)
可见,迪萨纳亚克在至少两个方面潜心制造着休克,一是宣布至今依然显赫的文明(主要指西方文明)近乎失效,至少应该悬置;二是张扬基于物种意义上的考察,导致艺术的生物学倾向的结果。
现代主义或现代性给人们带来“商品”、“解放”及诸多幸福的过程中,也带来了诸多“弊病”、噩梦甚至灾难。(3)迪萨纳亚克清醒地告诉人们,“当通往现代化的路被跨越之时,各种难以想象的舒适和机遇就变得唾手可得,以至于每个人都想行进在这条路上,一旦开始,就无法回头。而且沿途为了免除压迫和限制所付出的代价似乎是人类前所未遇的那种无根和不牢靠。”[1](271)当现代主义耗尽了所有的冲动力之后,它为人所瞩目的多是为人诟病之处,尽管尤根·哈贝马斯等少数厚道之士还依然坚持认为现代性乃未竟之业。福科、罗兰·巴尔特、德里达、耶鲁“四人帮”等众多勇猛之士激情澎湃,对现代主义进行了不遗余力的轮番轰炸,有意无意地将后现代主义的这股浪潮搅得煞是汹涌。现在,后现代主义在竭尽全力扫荡现代主义的对决中似乎也已耗尽了激情和精力,余下的只是伤痛、疲惫和迷惘,如狂欢之后的落魄者。
贪图狂欢式的一时之快无异于逞匹夫之勇,两败俱伤的困惑和迷惘肯定不是出路,迪萨纳亚克异常清醒地看到后现代主义依然不是归宿。“后现代主义者们难道不是为了同样不能居住的相对主义、犬儒主义和虚无主义的隐秘的反结构而放弃了现代主义权威的摇摇欲坠的大厦吗?如果一切都是同样有价值的,是不是任何事情都值得去做呢?四处蔓生的混杂无序真的是狭隘的精英主义的改进吗?绝对相对主义是比绝对权威更可信的一个立场吗?”[1](281)答案显然是否定式的。从其紧逼不放的急促追问中,不难发现迪萨纳亚克清醒和冷静甚至冷酷内里包蕴的焦虑和热切。既然伤痕累累的现代主义和后现代主义都已无力承担起存在的重托,而人们依然需要坚强而勇敢地站在坚实的大地上,怎么办?那就是穿越文明的“回家”。
迪萨纳亚克借助于对艺术的物种中心主义的探析来为人们寻觅被文明阻隔的精神家园,将对艺术、人类及生存的非本真的认识和建构归因于“识字”和“过度识字”,而“识字的心态”也正是现代及后现代得以建构的重要基石。不论过去还是现在,“识字的心态”都只是少数人类的特征,那么由此人群建构的对于“艺术”、“存在”和“世界”等等的观念和认识就难免片面、自大和专横,在这一点上,后现代主义甚至比其所竭力颠覆的现代主义还要糟糕,因为后现代主义者们更偏执而疯狂地缠住语言不放,而且着眼点在书写。
“后现代写作者任性地、博学地、甚至丧心病狂地玩弄着语言,并且带着能够觉察出来的对其聪明的沾沾自喜。”[1](292)“后现代主义书写是人类交流中的某种新东西:它是以书写为基础却又破坏并颠覆书写的一种书写。正像蔑视和批判其父母的实利主义的富家子弟却又按月接受使其波西米亚式的生活方式成为可能的施舍一样,后现代书写者们咬的正是给他们喂食的手。”[1](292)
德里达的“延异”之说使得人们和一切的关系是那样陌生和迷茫,脚下大地的坚实和可靠已被质疑,那么斗志激昂的德里达是否也应被质疑?“沾沾自喜”的后现代主义者在他们进行语言狂欢之际怕是做梦也没想到他们和现代主义者竟是“一丘之貉”,其不知“识字的心态”是现代主义和后现代主义都难以躲避的宿命。
“我认为,识字过度就像鱼体内的汞和母乳里的滴滴涕(DDT)一样,已经神不知鬼不觉地渗入20世纪西方所有的思想中,而且大部分也是造成其过激的原因。”[1](300)既如此,依迪萨纳亚克之见,只有穿越后现代主义、穿越现代主义、穿越文明,将艺术、存在、人类尽可能地置于最为广阔的视野之中,以物种中心主义的目光重新打量和认识。
我相信,理解和解决现代主义与后现代主义美学的使人困惑的矛盾、不充分和混乱的唯一途径就是把艺术置于最广阔的可能视野之中:我们必须认识到,艺术是后传统社会本性上肯定会否认的一种人类的普遍需求和倾向。[1](307)
迪萨纳亚克主张放弃自以为是的自我中心意识和“识字的心态”把“以文字为中心的否定思维系列”交由“物种中心观”来审视,打破这种思维的自明神话,并将其从狭隘的书面框架中取出而置放于更为宽广的“泛人类视野”中“承受阉割”。[1](292)这是迪萨纳亚克针对后现代的迷惘和困惑而开出的一剂“偏方”,告诉人们后现代之后应该做些什么以便沉稳而清醒地立足于坚实的大地之上。
迪萨纳亚克以其智慧和学力所进行的不懈探索让我们在震惊之后明白了在虚无的后现代主义之后该清醒地做些什么,但若就其思想慎重反思,便可发现诸多令人质疑之处。
如上文所述,迪萨纳亚克对书写及伴此而生的“识字心态”可谓深恶痛绝,极尽反感之能事,恨不得将现代及后现代甚至所有文明的弊端悉数归罪于此。此举旨在从花里胡哨的语言(文字)游戏中抽身而返,回到脚踏实地的存在性探索,即从语言论回归存在论。可她是否真地能够甩一甩头发就一劳永逸地摆脱文字及书写的纠缠呢?这不能不令人担心。
由于索绪尔,迪萨纳亚克如许多学者那样清醒地看出了识文断字的根本性问题,“识字促成超然和分离,其部分原因在于书写使人们有可能把一个词看成一个物,与其所指分离”。[1](287)但是她也同样地认识到文字的巨大建构力量,“后现代哲学立场如果没有识文断字就完完全全是不可想象的”。[1](306)可她是否也同样清醒地意识到其本人的理论又何尝不是筑基于识文断字之上呢?其所言与所指是否分离呢?若是,人们如何能够相信她的这一同样不可靠的语言游戏呢?如若不是,所言即所指,正如其本人所坚信的那样,所言背后存在且是可信的“普遍意义”(“人类意义”),那么,又何必指责识文断字的无辜呢?
我正在提出的似乎只是另一个元叙事之类的东西。但我相信,它能够为后现代的虚无主义提供一个真正的替代(而不仅仅是一种选择)。因为虽然后现代主义和我本人的物种中心主义大概都是西方文化的产物,但前一种立场是有局限的和受文化束缚的,而正是在这一点上,后者却不是。[1](281)
这是迪萨纳亚克在信心十足地推销其理论,既然已承认其货色(物种中心主义)和后现代主义同样“都是西方文化的产物”,但又偏偏坚信其本人的理论不像后现代主义那样是“有局限的和受文化束缚的”,目光的宏远是否能够使混迹于高度文明的西方社会的迪萨纳亚克及其主张真正地逃脱“识字心态”的影响?是否能够逃脱“文化束缚”?她是否同样陷入语言的牢笼之中而无力自拔?她是否能够抓起自己的头发跳离地面?如此一来,她的这种自认为可以取代后现代的虚无主义的主张是否也是基于德里达“延异”意义上的永远不可能得到之果的暂时替代呢?这种理论是否如其他令人眼花缭乱的众多理论那样总像在做广告一样坚持自己的货色才是最好的,似乎能一劳永逸的解决所有问题,不管话音未落时其他理论是否已经上市?这些怀疑显然并不多余。
迪萨纳亚克本人似乎已经意识这些问题,所以她不得不声明:物种中心观并不反对我们是我们的语言的产物,而要反对的是我们只是我们的语言的产物。不管如何修补,毕竟还是承认了语言对我们的巨大建构作用,进而也并未完全否认识文断字的巨大影响(这也是她一再坚持并尤其反感的)。那么,上述诸多问题,她又该如何面对呢?
痛感于后现代的虚无主义带给人们的迷惘,痛感于识文断字促成的无根和漂浮甚至断裂和缺席状态,痛感于戴维·哈维所称的“人为的无深度性”的前卫性影响,迪萨纳亚克执著地为人们寻觅一种确定性和坚实感,于是她找到了达尔文式的元叙事。对于这种元叙事的执著是否会有悖于迪萨纳亚克一贯所坚持的对于筑基于“识字心态”之上的精英做派的批评立场?就是说,这种对于达尔文式的元叙事的执著是否还会导致另一种形式的精英做派?她并没有给出不让人忧虑的理由。
当然,迪萨纳亚克出发点的良善是难以否认的,而且其旨在于寻觅一个可供栖居的精神家园,呼唤人们从个人主义的漂浮和虚无中“回家”,此家中会有共同的信仰和温暖的权威,不妨赏析一下她的世外桃源式的“书写”:
……在口头社会中,分析和质疑是不被鼓励的……因此,人们依赖传统和权威……来指导他们如何生活。他们对这些文化宝藏的有效性的态度是肯定和信仰的态度。由于整个族群都被联合在同一种信仰或世界图景之中,其特征是一种团结一致的感觉,个人沉浸在一个更大的整体中而不是希望他们主要依赖于自己。这种世界图景就是人类学家杰克·古迪(1987)所说的‘意味深长——怡然自得’……(本段引文省略号为引者所加)[1](285)
从这段描述中可以看出迪萨纳亚克对这种生存状态十二分的肯定态度,但是这种轻易将个人毫不保留地消融于群体或整体之中以寻求信仰和确定性的做法是否会悲剧重演?是否会造成对温情专制的纵容?人们在审视这种主张之时是否能够无视其中展露的反启蒙和后人道倾向?
被后现代的虚无主义围困的迪萨纳亚克情急之下,对确定性的坚持难免意气用事,带有想当然的情绪化色彩,一种不证自明的咄咄口吻虽不无气力却颇显生硬。不妨领教一番她的“论述”:
如果意义,遍及人类的普遍意义,是不在场的,这些事情就不会帮助我们去做这些被演化并被持续下来的事情。我们就不会在每个文化中普遍地做这
些事情并且还在做着了。[1](293)
虚无吗?火是烫的。饥饿是糟糕的。小宝宝是好的。[1](296)
我用来写字的桌子给人一种坚硬的幻觉,尽管物理学家告诉我它实际上是由彼此之间有很大空间的原子构成的。但是,它仍然支撑着我的书和打字机,如果灯灭了而一个不熟悉这个房间的不速之客——比如德里达——意外碰到它,它将会足够坚硬,以使他不会为现实无可挽回的分离而忧心忡忡。[1](298)
迪萨纳亚克煞费口舌、多番努力的目的无非是想告诉人们:我们足下的大地是坚实可靠的,是不证自明的。意气之中,她只能怒其不争地告诉人们:意义就在那儿。桌子是坚硬的。
对于哈贝马斯关于能够在人类“有利害关系的”活动中寻到知识及其有效性标准的说法,迪萨纳亚克倍加称颂,尽管对他关于进化论的理解深为不满;足见她对确定性的厚爱甚至偏爱。但是对于哈贝马斯的“主体间性”之说却仓促而过,未置可否,是不是她已警觉地意识到该说与上述她轻易地将个人毫不保留地消融于群体或整体之中以寻求信仰和确定性的做法严重冲突?
在一定程度上不妨说,对于权威和信仰的处理方式上,迪萨纳亚克与海德格尔倒是有几分相似。海德格尔抛弃启蒙理性,抛弃主体姿态,谦卑地“聆听”星辰、苍穹和森林,彻底转向大地,认为这位永不枯竭的母亲才是一切意义的源泉。[3]特里·伊格尔顿曾借一位英国评论家之口指责海德格尔“聆听”姿态散发着“木纳农民”的气味。[3]这一指责若用在迪萨纳亚克身上不知是否过分?
迪萨纳亚克以其不凡智慧和学力所进行的不懈探索让人们在震惊之后明白了在虚无的后现代主义之后应该清醒地做些什么。那就是,对筑基于“识字心态”之上的文明采取清醒而坚定的“休克疗法”,置之于死地而后生,从艺术和审美的角度切入,将艺术和审美行为视作人类的一种正常的和必需的行为,具有人科物种进化意义上的“选择价值”;在后工业社会的高度文明中如迪萨纳亚克那样以物种中心主义的目光穿越文明(主要指西方文明),打捞失落的确定性和信仰,将沉湎于后现代主义疲惫的虚无中的麻木人群唤回家园,还其以大地的坚实感。尽管迪萨纳亚克此举难免存在诸多值得商榷之处,但仍不失为发人深省的探索。
来源：思想与社会