摘要：近年来，传统手工艺进入当代艺术视野，从被视为“民间实践”和“女性劳动”的边缘角色，演变为身体经验、地方知识以及非西方文化叙事的重要载体。在工艺与艺术的边界逐渐和解的同时，如何确立工艺本身独特的价值成为了下一个重要的问题。
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滑动查看2025年LOEWE罗意威基金会工艺奖在西班牙马德里的提森-博内米萨博物馆内的展览现场
近年来，传统手工艺进入当代艺术视野，从被视为“民间实践”和“女性劳动”的边缘角色，演变为身体经验、地方知识以及非西方文化叙事的重要载体。在工艺与艺术的边界逐渐和解的同时，如何确立工艺本身独特的价值成为了下一个重要的问题。
LOEWE工艺奖正是在“手的消失”与“手的回归”之间寻找坐标。八年来，这个奖项穿越了疫情带来的隔绝与价值重塑，也直面人工智能等技术变革对创作本身的挑战。当生成模型可以在数秒内产出图像、当批量化生产令物的个性趋于模糊，“手”的参与是否仍是工艺的核心？仅仅使用双手，是否就构成了“工艺”？
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2025年工艺奖的评审团涵盖了多个领域的领军人物
本届评审团由建筑、设计、工艺、策展等多个领域的领军人物组成，包括建筑师及工业设计师Patricia Urquiola，卢浮宫装饰艺术部总监Olivier Gabet，建筑师王澍，陶艺家Magdalene Odundo，以及散文家、建筑师Frida Escobedo等。在评审过程中，评委会不仅关注技术造诣与工艺技巧，也重视创作者的创新能力与艺术视野，尤其考察其如何与原始材料诚实共处，在复杂语境中提出问题，并通过作品建立与当代观众的关联。
2025年LOEWE基金会工艺奖授予日本雕塑家Kunimasa Aoki，因其对古老盘筑技法的忠实运用以及对陶土原始质地未加修饰的展现而获奖。他的作品《生命之境19》呈现出一种缓慢、沉稳而富有内在张力的形态语言，在视觉与触觉之间建立起一种独特关系。
Kunimasa Aoki将陶条以高度有序的方式排列、压实，并通过两次截然不同的烧制过程完成最终形态：第一次是在约780摄氏度的电窑中进行，烧制出基础结构；第二次则是在户外，以铁桶状的窑体直接明火烧制，使得陶体在烟熏下呈现出浓黑的基底。后续，艺术家给作品覆上白色陶土与动物胶，再以牙刷刷去多余部分，并用铅笔芯反复擦拭表面，形成如矿物风化般的微光肌理，宛若微观宇宙，又带有生成中的生命感。
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日本艺术家Kunimasa Aoki的陶土作品《生命之境19》荣获了本届罗意威基金会工艺奖
为什么将作品命名为“生命之境”？命名的灵感，来自于创作过程中Kunimasa Aoki与材料之间反复拉扯、互动的经验。要达到如丝如缕的效果，他需要用手将陶土搓成细条，谨慎堆叠到一起，再用木板压制成细密层叠的造型。陶土在压力之下收缩，而后又重新膨胀；艺术家与作品之间的距离在这一过程中时而拉近、时而拉远。这种持续、往复的运动如同陶土本身在呼吸，也让他产生了“作品仿佛有生命”的直觉。
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Kunimasa Aok与他在工作室中的日常创作过程
Kunimasa Aoki毕业于东京武藏野美术大学雕塑系，其创作长期关注自然与物质之间的生成逻辑，探讨“时间”与“物”的关系。他指出：“当创作者与作品之间的距离过于接近时，作品可能会失去生命。”真正让作品活起来的，是创作者与材料之间始终保持的一种张力与间距；保持距离意味着创作者让渡某种主动权，让材料本身进行对话、变形、生长。
在《生命之境19》中，这种手与材料之间达成的默契尤为明显。手以一种累积性的重复劳作参与造型的初始阶段，但在两次烧制造型过程中，手让位于重力、高温和时间：材料因热胀冷缩和火焰燎烧而产生细微的差异与偏移，赋予其最终形态以不可控的变化。手的劳作成为调动材料秩序的起点，但作品最终的艺术表达由材料自己完成。
2025年的评审团特别奖授予了两件方向迥异却同样深刻的作品——印度Studio Sumakshi Singh创作的《纪念碑》与尼日利亚艺术家Nifemi Marcus-Bello的《TM带碗长凳》。两位艺术家分别从材料、记忆、劳作与叙事的维度，对手工艺的边界作出不同回答。
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滑动查看，印度的Studio Sumakshi Singh的作品《纪念碑》，仿佛失重般地悬浮在空中
《纪念碑》是一件将印度传统刺绣技法推向极限的作品。艺术家以德里的库杜布塔遗址中一根建筑柱体为原型，选用铜扎里（一种由纯铜与尼龙交织而成的印度传统丝线）在可溶性织物上进行刺绣，并在刺绣完成后溶解底布，仅保留由线构成的轻盈结构，如同一座正在消散的记忆之柱。正如波士顿美术馆策展人Michelle Fisher所言，该作品以建筑为起点，提出了关于“纪念如何存在”的追问——当形式逐渐褪去，真正持久的是什么？Sumakshi Singh及其团队跨越刺绣、装置与绘画领域，在轻与重、脆弱与永恒之间，重建了一种将记忆与遗忘具象化的物质表达语言。
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Nifemi Marcus-Bello在其尼日利亚的工作室中
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评审特别奖之一的《TM 带碗长凳》由汽车行业回收的铝材料制成，
相比之下，Nifemi Marcus-Bello的《TM带碗长凳》在工艺上并不依赖繁复的手工技艺。他选择在西非最廉价、最普遍的工业材料——砂铸铝，在胶合板与现成物品构成的模具中铸造成型，再经焊接与打磨，完成了一件结合本土家具语言的作品。作品以简洁的几何结构，将碗与长凳组合起来，唤起人们对非洲社区围坐、分享与讲述故事的集体记忆。作品材料的选取也隐含对消费主义的反思：砂铸铝被广泛用于西非的家庭工业中，为来自欧美的二手车提供替换零件，以对抗发达国家主导下的计划性报废制度。Nifemi Marcus-Bello从与当地工匠的深厚关系出发，发出对材料生命周期与全球工业体系的深刻追问，以一种克制而有力的批评，将这一日常经验转化为一套横跨材料史、全球经济与非洲文化的当代表达。
两件特别表彰作品在表达路径上迥异，但殊途同归地指向同一个问题：当“手”不再承担全部工艺过程的核心，它还能意味着什么？在《纪念碑》中，手的密集操作最终导向了物质的消解，剩下的是缠绕于空中的线、是记忆的轮廓、是手留下的痕迹；而在《TM带碗长凳》中，密集的手工几乎退场，却通过几何设计与材料的组合，完成了一次对叙事权力与文化身份的有利申述。无论手以何种程度参与手工艺品的制作过程，好的手艺都激发、组织或唤醒了某种与世界、与附近具体事物与记忆的连接。
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滑动查看本次入围工艺奖的三位中国艺术家的作品
本次入围LOEWE工艺奖的三位中国艺术家——张晓栋、吴颖贤与梁芳，跨越纸、木与漆等多种材料，不约而同地围绕“天与人的关系”展开创作探索。
张晓栋的《造化#2》延续其对东方山水意象与纸本媒介的长期探索。这件作品是对唐代龙鳞装书工艺的复兴，以上千页宣纸逐层装订、令其自然卷翘，再经由半即兴的剪裁，形成介于二维与三维之间、起伏如山峦的纸构空间。作品灵感源自宋代山水画《万壑松风图》，矿物颜料随纸褶自然渗透，色彩交汇处如云雾升腾，而定画液带来雨后山林般的湿润光泽，令东方山水有了西方油画质感。
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中国艺术家张晓栋的《造化 #2》用龙鳞装书籍装帧技艺再现了宋代绘画 《万壑松风图》
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张晓栋与他的工作室
“我们经常会说，做手艺就是人做一半、天做一半。”张晓栋试图在材料与手工之间捕捉一种不被预设和定义的自由。他坚持手工即兴剪裁、拒绝数码建模，将创作过程视作一种对材料节奏的回应。作品的剪裁与修缮随着他即时的感觉而不断游移，呈现出“介于凹凸有无之间”的开放状态，保留了东方语境中对结构与虚实的含蓄处理。
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吴颖贤将劈开的杉木条连接在一起，制成了这款褶皱花器，看似脆弱和轻盈的木料，却像柔软的织物
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吴颖贤与他在中国香港的工作室
吴颖贤的《褶皱花器 No.7》则是一件用杉木拼接而成的容器，表面带有强烈的织物感。他将木材劈裂、翻转，使木纹外露，随后通过层层墨染和手工雕刻塑造出柔软而连续的褶皱表面。吴颖贤的创作并不依赖珍贵木料，而是以芬兰本地常见的杉木为基础，强调日常材料在经手工处理后的表现可能。他将自己的身份定义为“增强者（enhancer）”，而非“制作者（maker）”，将重心放在如何激发材料的触觉潜能上。木材在他的处理下呈现出与预期相左的质感——看似粗糙，实则温润；看似脆弱，却具韧性。
对吴颖贤而言，手工艺创作本质上是对材料的干预，但他近年来保持探索的主题是“自然性”。他对作品的干预刻意保持克制，保持一种留白状态，仅略控制比例与重心，让材料在微妙的平衡中完成自身。他的实践围绕着材料的自我展开，强调自然不应被压制，而是通过手工成为协作的对象。
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梁芳的《恒》描绘了月亮在天地之间浮动的景象
梁芳的《恒》突破了传统漆器作为手边器物的常规尺度，以近一米宽的庞大体量呈现月影浮动的视觉意境。这件作品乍看庞大，实则轻盈：宽近一米，仅重五斤，甚至可以单手抱起；这么大又这么轻，它却并不脆弱，而是出奇地坚固，这正得益于“脱胎漆器”这一源远流长的传统工艺——以布胎代替木胎，在保持结构稳定性的同时，赋予作品更大的形体自由度。
与传统漆器对实用功能和细节的强调不同，《恒》的创作十分节制。黑漆、麻布与瓦灰自然叠加，肌理随工序自然形成，少有刻意雕饰，多顺应材质本身特性。从工艺角度看，尺寸的放大是对漆艺表达范围的挑战与拓展，但这种拓展不靠精雕细琢，而是放大漆这种材料本身的延展性，使作品在简约中映照出更丰富的意涵。她所选择的大尺幅不仅增强了空间感染力，也呼应了作品背后的主题——月、虚空与宇宙，它们同样在低干预的自然秩序中运行。
相较于西方传统中常见的人与自然之间的对立与改造逻辑，东方思想体系往往强调顺应自然、观照万物的姿态。这种思维方式也深刻影响了三位中国入围艺术家的创作取向：在面对材料、时间与环境时，选择观察而非征服，协作而非塑造，呈现而非矫饰。手艺在此成为一种低限度的介入方式，人既不是技艺的主宰者，也非全然的放手者，而是自然秩序中寻求恰当位置的思索者与参与者。
手工艺的起点从未脱离生活。早在石器时代，人类就在手斧上雕刻图案，在与器物的互动中寻找美。漫长的历史中，手摩挲、装饰、优化器物，赋予其超越实用性的文化身份。直到工业化影响了这一演化过程：当大规模复制成为标准，手工艺被视为效率之外的冗余，对手的认可也消失在主流生产之外。正如Walter Benjamin指出的，当图像被技术手段无限传播时，作品的“灵光”随之褪去，人与物的关系因此断裂。正是在这种语境下，手工艺重新被关注，不是出于怀旧，而是因为它保留了人与材料之间那种无法替代的、近身的关系。
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《抱莲》, Sunyi Shin （Sunny），韩国
《五叶》 , Zsolt József Simon，匈牙利
《罗索》, Philip Eglin，英国
《不确定性下的光芒》, Akari Aso，日本
回顾LOEWE工艺奖的历届大奖作品，可以看到对这种非复制性价值的持续肯定。2023年，日本艺术家Eriko Inazaki创作的《Metanoia》以极致繁复的手工构造出微观有机结构，将陶瓷工艺的精度与密度推到了极限；2024年，墨西哥雕塑家Andrés Anza的《I only know what I have seen》则通过耐火黏土堆叠出数千个微小的刺状突起，制造出几近原始生命体的结构。这些作品共同传递出一种清晰的讯号：在无法被机器复刻的复杂性中，手工艺的不可替代性得以显现、令人敬畏。
同样是极繁的陶土工艺品，本届获奖作品《生命之境19》则呈现出另一种可能：作品虽依旧高度复杂，却在手的介入之外，引入了重力、高温与时间等自然变量，赋予作品某种随机生成的属性。艺术家的双手退至材料秩序的起点，有限地参与、而非全然地主导。最终呈现出的，是人力与非人力因素共同参与下生成的复合结果。它保有敬畏感，却不再以精致与控制为目标；取而代之的，是一种流动性和有机性。
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Lê Thúy，越南
《时间》
大漆、棉花、锯末、泥土、蛋壳、珍珠母、金箔、银箔
尺寸多变
2023
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Anina Major，巴哈马
《沙堡》
釉面炻器
1090 x 1090 x 1650 毫米
2023
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Aspen Golann，美国
《集体劳动》
硬枫木、黄铜、高粱草、上蜡亚麻布
680 x 1600 x 750 毫米
2024
本届工艺奖的入围作品从不同的方向展现了工艺边界的流动性与有机性。工艺不仅是装饰手段，更是一种叙述现实、介入当下的方式。从悼念河内古树的《时间》、追溯西非奴隶历史的《沙堡》，到纪念殖民时期无名劳作的《集体劳动》，这些作品以手作语言回应宏观议题，赋予材料以历史与记忆的重量。同时，工艺也成为知识再分配的媒介：龙鳞装帧、漆艺、韩纸等地方技艺与加纳阿坎族图腾、澳洲原住民编织等边缘记忆并置展出，打破西方美学中心，让多元经验进入主流视野。在材料与媒介的探索上，手工艺从传承走向生成，落叶、铝罐、陶瓷纤维与玻璃颗粒等新组合不断刷新其表达方式，展现出介于手与物之间、开放而持续生长的创造关系。
所有这些，都指向对手工艺内涵的再思考：拨动我们感知的，并非复杂劳动本身，也不止于对传统形式的再现，而是每一双手背后所体现出的判断力、理解力与创造意图，一种构建人与物关联的永恒尝试。
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滑动查看
《空心条纹链》 ,Caroline Broadhead，英国
《花树》 ,Matt Wedel，美国
《感受》 ,Marie Isabelle Poirier Troyano，西班牙
《光环》 ,Empar Juanes，西班牙
《巴古尼 BAGUNI》, Yeunhee Ryu，韩国
《白色表达》, Fumiki Taguchi，日本
《京 kyo》, Mikio Ishiguro，日本
《释放透明 #3》, Rei Chikaoka，日本
对工艺与艺术边界的探讨，近年来层出不穷。当代艺术大幅拓展了对材料性、制作性与身体劳动的关注，工艺得以回归艺术场域。然而，这种回归伴随着代价：被纳入艺术语境的工艺，其价值往往依附于艺术的观念性与批判性标准，被理解为某种“艺术的实践”。艺术系统能否容纳工艺，已不是最大的问题。真正关键的问题是：我们是否能够以工艺自身的逻辑来理解它？
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滑动查看展览现场作品们的细节
社会理论家Richard Sennett在《匠人》（The Craftsman）中将身体技能视作认知能力、创造力甚至工作伦理的基础。当我们讨论手工艺时，其实是在谈一种更广义的“劳动”：一种保留不确定性、允许协商、强调过程的劳动方式。手工艺者不断在材料、环境与身体状态之间调整自己的判断，面对具体物性而非抽象观念展开行动。这种判断力，是通过双手训练出来的，但又超越了双手，成为认知和工作伦理的一部分：合作、耐心、以及对不可控结果的接纳。
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获奖的作品将在提森-博内米萨博物馆展出至6月29日
今年5月，梁芳在上海罗意威之家的“待她出手”系列对谈中分享了她对“手”与创作关系的理解，强调“出手”不仅是一种动作，更是一种状态。手工艺的意义并非在于它是否“用手完成”，毕竟艺术品同样是用手完成的。真正让工艺区别于艺术的，在于它不仅是“表达一个想法”，也包括“与材料共同经历一个过程”。
当工艺的价值不再需要通过“像艺术”来获得承认，当它的语言、过程、知识结构被正视，它将不再只是艺术的补丁，而是一种通向另一种世界观的方式。这也正是LOEWE工艺奖持续发掘与守护的价值所在——在全球化的艺术系统中，为工艺保留一个不必被翻译、不必被辩护的位置。在那里，有着与世界共存的另一种想象、一种依然有双手参与的未来。
来源：卷宗Wallpaper