摘要：摘 要：诗画融通和书画同体,是中国传统诗书画关系颇受标举的特点。但是,中国诗和中国画在批评标准上存在显著差异,钱锺书曾对这种差异的原因提出追问。本文尝试从创作者主体/文人群体的思想层面探幽中国画走向“尚虚”的驱力,从而回答钱氏关于中国诗画批评标准之异的质问;同

诸葛沂/文

摘 要：诗画融通和书画同体,是中国传统诗书画关系颇受标举的特点。但是,中国诗和中国画在批评标准上存在显著差异,钱锺书曾对这种差异的原因提出追问。本文尝试从创作者主体/文人群体的思想层面探幽中国画走向“尚虚”的驱力,从而回答钱氏关于中国诗画批评标准之异的质问;同时在媒介性与技术形式层面对“书画同体”进行总结性解读阐释,认为在以书入画的文人画趋向下,画本位意识日益淡薄,绘画本体发展受阻。中国文人画传统受到诗本位的强力“出位”的巨大影响,因此,中国画以“虚”而胜,诗因“实”而彰,无疑是中国书画在道本原、逸本心、诗本位主导下的艺术发展状况。

关键词：中国画;中国诗;中国书法;媒介性

诗画融通和书画同体,业已成为中国传统诗书画关系孤标独步的不刊之论。这一观念的生成、发展与锚固,既来自绵长的文化历史渊源,又得力于近代以来中西方文艺的比较,还契合当下跨媒介理论的热潮。或可说,这个中国传统艺术的问题之所以受到持续关注,一是因为历代论艺者对中国书画史发展道路的观察和总结,二是因为论艺者将之与西方艺术媒介理论进行对照和反思。一言以蔽之,现下对中国传统诗书画关系的思考与讨论,是在内向(自身提炼总结)与外向(跨文化和跨学科的对观)的思维结构中进行的。以辩证的眼光看,内向的思维与外向的思维都有其优缺点和局限性。如果仅仅以一种主导性观点笼括、利用和同化两种思维,那么二者便都难以得到进一步的深化,对此问题的认识也将陷入同义反复、停滞不前、固步自封的境地。一旦问题变成了命题,问题就失去了生命。实际上,“问题本身要比结论重要得多”[1]21。只有以客观的姿态由“内”(重读经典)而“外”(交叉对照)重识中国传统诗书画关系,重问中国画的本位,才能获得新知和启示。本文尝试回答钱锺书关于中国诗、中国画批评标准之异的质问,重述“书画同体”的丰富内涵,指出中国画本位之殇的历史状况和深层原因,进而试论中国书画所具有的道本原、逸本心、诗本位的本质特性。

关于中国诗与中国画关系的研究可以分为两类。一类是描述中国传统诗画交会融通的历史和形态,解析其美学特质。这方面最早的成果有日本汉学家青木正儿的论文《题画文学的发展》,此后有潘天寿、郑骞、阮璞的演讲和论文,以及近年来如吴企明的《诗画融通论》、陈正宏的《诗画合璧史》等。另一类则是从媒介特征、语图关系等宏观角度探究中国古代诗画关系的成果,其中最著名、影响最大者当为钱锺书早年的论文《中国诗与中国画》。近十年来,钱锺书在《中国诗与中国画》中提出的“钱氏之问”再度引起学界的关注,进而引发了更深远的思考。

钱锺书在《中国诗与中国画》中描述了一个现象:中国画史上地位崇高且影响甚大的是“南宗文人画”,而在诗歌史上与其风格相似的“神韵派”却非至高诗品。如被苏轼誉为“诗中有画,画中有诗”的王维虽然身兼南宗画祖和神韵派大师,且“在旧画传统里坐着第一把交椅,但是旧诗传统里排起坐位来,首席是数不着他的。中唐以后,众望所归的最大诗人一直是杜甫”。“这样看来,中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准;评画时赏识王士桢所谓‘虚’以及相联系的风格,而评诗时却赏识‘实’以及相联系的风格。”钱锺书还举“画工”吴道子和“诗圣”杜甫在评论家眼中地位的例子并指出,画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风,诗品居首的杜甫的诗风只相当于次高的画风。[2]174因此,他对症献疑,提出著名的“钱氏之问”:中国诗和中国画为什么在批评标准上差异巨大?他期待学界能够对这一批评史上的分歧提供“真正的、不是装模作样的解释”。①然而,事与愿违,自“钱氏之问”提出以来,褒扬中国诗画融通的文章比比皆是,但真正回答中国诗画批评标准差异者却凤毛麟角。

经考证,钱锺书将《中国诗与中国画》收入《七缀集》时,删去了最初发表于《国师季刊》1940年第6期原稿中关于“出位之思”的论述。艺术的“出位之思”,是指各门艺术形式在不同媒介间的互借互竞。事实上,钱锺书已经借此论述,初步回答了上述“钱氏之问”。他认为,中国传统文艺批评的基本面貌是,诗以杜甫为正宗,画以王维为正宗。他进而强调:“画的介体是颜色和线段,可以表示具体的迹象,诗的介体是文字,可以传达意思情感。于是大画家偏不刻画迹象而用画来‘写意’;大诗人偏不甘专事‘写意’,而要使诗有具体的感觉,兼图画的作用。……这种‘出位之思’当然不限于中国艺术。裴德《乔治恩尼画派》(‘School of Giorgione’)一文里所谓‘艺术彼此竞赛’(Andersstreben),高地亚赞铁锡安(Titien)画诗所谓‘艺术的换位’(Transposition d’art),都是这个意思。”[3]他认为,大艺术家总是意图突破媒介限制,以期达到超出本身媒介之外的效果。言下之意,吴道子由于工于绘形而敛于传情,未突破绘画媒介限制,故而画居次品,而杜工部则因突破诗的传情写意局限,工于细节实描,而居诗品之冠。吊诡的是,原文发表45年后,作者却决然剔除此种解释,空留“钱氏之问”了。

鉴于删去此语时特殊的中国政治环境,钱锺书很有可能受到彼时社会文化环境和文艺研究导向(强调直接现实的“反映论”而非唯美主义的修辞论)的影响,因感“不合时宜”而移除此论。[4]195当然,钱锺书之所以删除这个结论,也可能是因为他在青年时期对于像《拉奥孔》等强调各门艺术本位自主的著述还不甚熟悉,②未曾细读。但随着此后对各门类艺术特点认识的加深,他意识到“出位之思”在各门类艺术间的发展具有非对称性,[5]217故而感慨道,“张萱、吴道子、院工以及西方诸师之画皆工笔也,而未尝不‘意余于象’、‘画尽意在’”。[6]721因而,他最终删去了早先关于“出位之思”的论述。还有一种可能是,钱锺书对旧文的大幅修改受到阅读莱辛《拉奥孔》的直接影响。钱锺书在莱辛设定的诗画比较框架中,反观中国古典诗歌在时间和空间上的表达优势,从而得出中国诗歌表现力更为广阔的结论。因此,他的“重心从诗画关系的比较估价转移到了诗学估价”,“将诗画两极关系的互动窄化为诗歌内部的风格和地位之辩,更进一步就会导向诗画优劣论”。[7]97显然,诗画异质论是很容易发展为诗画地位不同论的。比如,我们在提到“诗中有画,画中有诗”时,着重点往往在诗,这就会忽视“‘诗中有画’一语中‘有画’带来的诗外之美”。[8]95

近年来,学者赵宪章也曾尝试回答钱锺书提出的问题。他首先将文学符号(语言)和绘画符号(图像)判定为“人为”符号,继而指出,中国传统诗学“崇实”和中国传统画学“尚虚”这样的差异缘于语言符号和图像符号的功能性区别。[9]60宋元以降,题画诗多写于画面之上,诗画共享一种表现媒介,“诗画一律”说蔚然成风,此时题画诗的功能不是“诠释图像”,而是“引申画意”,以致超越画面本身,延宕为“画外音”。明中叶以后,文人画的兴起冲击了严谨的画法,使中国画演变为程式的或写意的书法性绘画,强化诗文、书法、印学、佛学的比重和地位,贬低绘画专业的造型技术,“诗画一律”变为“诗画一局”,“书画同源”变成“书画同法”。[10]12-15赵宪章认为,这一现象的根本原因,是作为实指性符号的语言对作为虚指性符号的图像的驱逐。“写实”是语言符号的功能特点和优长所在,从而决定全部语言艺术不同于图像艺术的风格特点——崇实性。[2]175在文人画中,题画诗及其书体成为更加吸引观者眼球的“画题”,使他们不再关注画面本身,画本体被忘却了。[9]73这种艺术看似语图唱和,实则诗凌驾于图,图画服从于诗境,诗意补充、填塞甚而架空、取消图画发挥的空间,从而促使中国传统画学走向简约甚至“尚虚”的道路。赵宪章从语图关系史的角度审视中国古代绘画史,进而发现语长图消、语逐图湮的历史轨迹,在媒介符号学层面审视中国画史,深刻回答了“钱氏之问”。

笔者认为,除了语图符号层面的解释,还应该从创作者主体/文人群体的思想层面探索中国画走向“尚虚”的驱力。曾几何时,中国画亦以“求实”为要。方闻把中国绘画史大致划分为宋代以前追求“模拟形似”的阶段和宋代以后强调“自我表现”的阶段。[11]109,23-24中国画对“模拟形似”的追求,体现在再现空间营造方面,可见于8至14世纪中国山水画视象结构的发展,在这一阶段,画家完全掌握了空间再现。可是,到13世纪后期,超越再现成为画家的追求,逸笔草草的表现性用笔成了他们表达情感的载体。[12]所谓的“文人画”/“士大夫写意画”兴盛起来,以致“逸”成了最重要的审美趣味。这当然与文人/知识分子的文化品格和思想精神息息相关。“从士到文人的演变,意味着知识分子的社会和政治属性更多地表现为‘独善’而不是‘兼善’。这一演变过程始于魏晋,宋元以还,中国知识阶层就以文人为主流了。”[13]3“无道则隐”“独善其身”“游方之外”的人生原则,在魏晋之后成为主流,原先进取型的道统观被超然性的人生观所取代,高逸情怀成为超越礼治秩序的精神追求。于是,“成教化,助人伦”的历史人物画逐渐退场,超脱尘俗、向往自然的,寄托“澄怀观道”理想的山水画逐渐成为文人画的主流,人与绘画的关系转换为人与自然的关系,绘画技术问题被忽略,笔墨意味配合诗书,共同演绎和诠释着“道”这一复杂多义的主体文化意识和精神哲学范畴。正所谓“山水画陶冶性灵的功能与人的高洁品性互为条件,艺术创作的高级精神状态与艺术家的高尚道德情操互为因果,这就在‘志于道’和‘游于艺’之间架起了一座实用主义的桥梁”。[13]99按照中国艺术史上第一篇山水画论宗炳《画山水序》 的说法,画山水的目的是载道,而这也是后世山水画家所接受并坚持的艺术理想。[14]78因此,绘画技艺在绘画功能的高层次发挥中升华,“技”由“道”而“艺”,“道”成了最高目标。“道”类似于西方哲学中的“逻各斯”(Logos)。③段炼曾提炼出中国山水画中由“山道”“水道”“气道”所构成的“载道的意指系统”,将“载道”解释为一套建构视觉秩序的符号编码系统。从这个视角考察可以得出这样的结论:南宋之前的山水画家以问道于自然为主流,而此后他们问道于内心,通过描绘山水来表述自己的个人情感和思想。[15]宋之后,“道”发生了根本变化。由于社会政治环境的高压,士之“道”越来越从外在、开放和社会性的伦理氛围中抽离,走向内在的、疏离的“逸”,走向个人主体的“隐”。举个画面符号的例子。元末倪瓒的山水画中点景小人缺席了,明代董其昌的山水画中也难觅人迹,山水画中缺席的人物扮演零符号或空符号的角色,其所指是文心之道的空无观念。因而,元明以来绘画“尚虚”观日趋盛行,实际上这是士对精神自由和世情超越的逃遁之道,也恰恰是压制性环境下士人的文化代偿和人格慰藉。此后,士人热衷于在绘画中追寻隐逸世界。一言以蔽之,萧散疏逸的审美趣味,其抽象语义的背后是一种朦胧的人格秉性,根底上是一套关于社会政治/个人主体的能指与所指的关系。尽管以诗入画显示了以语逐图的媒介服从,但是从整体符号的能指层面看,文人画中的诗与画,服务的都是背后的“逸”“隐”“心”,根底上是“道”的衰变。因而,中国传统绘画审美标准走向“尚虚”,是与政治社会历史变迁下的文化转型和人格迁变密切相关的。这未尝不是回答“钱氏之问”的另一种答案。

与诗歌相比,书法与中国绘画的关系更密切,它们之间联结着天生的纽带。宗白华曾说:“引书法入画乃是中国画的第一特点。”[16]185唐代张彦远早在《历代名画记》的《叙画之源流》篇中便提出了“书画同体”。笔者认为,张彦远“书画同体”说包括两个可供讨论的方面——“书画同源”与书画同笔同法。

中华文化的早期象制符号可追溯到唐代。张彦远在《历代名画记》中写道:“是时也,书画同体而未分,象制肇创而犹略,无以传其意,故有书无以见其形,故有画。天地圣人之意也。”也就是说,为传达意涵而书体衍生,为形象外示而绘画生成。“象形”作为书画互通的契合点,成为书画同体的重要论据,因此说“知书画异名而同体也”。尽管张彦远的“书画同源”论在中国古代文艺理论史上具有重要地位,早已成为不易之说,但是,若切实考证便很好理解,书画并非因拟象而完全同源。仓颉“依类象形”成文与圣人八卦结绳“观物取象”成文,完全不是一回事,而且“象形”也只是汉字造字法之一种,盖非全类也。所以,文字的起源本身便是一个充满矛盾和悬念的动态过程,无法直接将文字与绘画的起源等同。[17]4-6

2016 年，中共中央、国务院印发《“健康中国2030”规划纲要》，提出促进健康与旅游融合，催生健康新产业。国务院发布《“十三五”旅游业发展规划》，提出促进旅游与健康医疗融合发展。2017 年，国家卫生计生委等5部门联合发布《关于促进健康旅游发展的指导意见》，要求促进健康服务与旅游发展的深度融合，打造健康旅游产业链。在中医药健康旅游方面，2013年以来，国家先后在《关于促进健康服务业发展的若干意见》等8项政策中予以强调，并制发了《关于促进中医药健康旅游发展的指导意见》等3个专门性文件，为各地推进健康旅游发展提供了依据。北京、陕西等省市相继出台了配套实施政策。

张彦远不仅在中国艺术史上首次讨论了书法与绘画的同源性,还强调了书画用笔同法的内在一致性和相通性。④他举了一些相互借鉴的例子,如张芝、王献之作“一笔书”,陆探微作“一笔画”,张僧繇学卫夫人《笔阵图》,“画圣”吴道子学笔法于“草圣”张旭。不论是“一笔书”还是“一笔画”,关键之处在于二者体势相通。他写道:“书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断。”“气”并非具体笔法的操作运用,而是具有表现性的笔势和气脉。张彦远在理论上首次系统阐释书画同体与用笔同法的问题,为后世的继续阐发奠定了基础。

这里要加以说明的是,张彦远虽然倡导书画用笔同法,但是在书画实践发展中,书与画在技巧上的真正相融,则要到14世纪元朝的绘画中才得以实现。[18]9怎样理解书法这种历代士人修身的基本表征呢?东汉蔡邕在《九势》中提出的三个基本观念可资解疑。一是书法的字形笔划“肇于自然”,象征阴阳形势、宇宙造化的多变与和谐;二是书法动作与心迹情绪表达具有共同的机动性;三是书法因其潜力和动态(即“势”)而成为中国人追求自由而不违反规律的最佳道德比喻。⑤总之,书法很自然地成了中国人用以锻炼培养个性与性情的途径;书法是书家的“心印”。[18]8由于题画诗的发展,14世纪的元代诗、书、画相融为一体,成为一种新的表现方式。于是,在画面上,文字、图像经由写画的姿态和动作而合奏同鸣,并由此呈现为一种个性化的表达。在此阶段,书画家在创作中切身体验张彦远“书画同体”的内涵,发出对书画用笔同法的感慨。如赵孟頫《秀石疏林图》卷题诗云:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”可见,书法性用笔是艺术家表现个体思想情感的有效方式,是推进中国画发展的主要动因。[11]110,23-24

有论者言,书法性用笔是主体生命形式的呈现,是主体本质力量的表达,是主体生命的笔墨化。[19]245笔者并不倡导这种朗格式的生命美学的笼统描述,而更希望从技术形式层面对“书画同体”略作补论。

首先,笔、墨作为中国书画的基本材料,其材质蕴含表现的特质,如柔软的毛笔赋予线条形式无穷表现力。故而,相同的工具是“书画同体”的重要物质条件。执笔在手,含墨而动,书法用笔实则是一种具有个人表现性的身体运动。如萧何所言:“笔者,心也;墨者,手也;书者,意也。”笔为主体之“心”,墨乃主体之“手”,心转腕,手转笔,心手相应而书如人意。[19]210明代解缙在《春雨杂述》中对笔势有绝妙的描述:“若夫用笔,毫厘锋颖之间,顿挫之,郁屈之,周而折之,抑而扬之,藏而出之,垂而缩之,往而复之,逆而顺之,下而上之,袭而掩之,盘旋之,踊跃之,沥之使之入,衄之使之凝,染之如穿,按之如扫,注之趯之,擢之指之,挥之掉之,提之拂之,空中坠之,架虚抢之,穷深掣之,收而纵之,蛰而伸之,淋之浸淫之使之茂,卷之蹙之,雕而琢之使之密,覆之削之使之莹,鼓之舞之使之奇。”千变万化的笔势承载着心理的力和能量,画家通过身体的力量和动势将之表达出来,身体、臂、腕和手指有效且和谐的运动所留下的书迹便是运动的体现,观者能够从这些墨迹笔触中激活自己的经验记忆。[20]131“看不见的身体”潜藏在书画创作之中,这种身体现象学过程是中国书画美学的特质之一。所以,张彦远艺术评论语境下的“心体”,乃特指艺术家的“身体存在”或“风格”。因此,“书画同体”应被释读为:书(书法)画(绘画)同(具备相同的)体(个人风格或风格传统)。从这个角度看,所谓书为心画,乃是情因身动、身动情注的过程。

其次,书法与图形具有相似的结构,是基本造型元素,使书画得以在语图物理层面趋于“一体”。[21]137近年来的书法形态学理论表明,书法结字的空间特征因人而异。在语图物理层面,书画家的书法结构特征与绘画图像构形具有极强的共性,语言字符与图画空间形式臻于一致。例如,八大山人的书法和绘画图像中就具有非常统一的形体特征——结体浑圆,外轮廓圆转,字形和图形指向右上方。[22]163-173(图1)潘天寿作品中的方形构图与其隶书结字也毫不违和,存在一致性。(图2)当然,这种一致性的实现很大程度上取决于字与画出自一人之手。从控制论上讲,若出自一人,那么其形式结构系统便因“鲁棒性”而稳定共轨。此外,从宋哲宗元祐年间开始,绘画中的书法性用笔显著增多,书法点线进入画面,书法作为中国绘画的构成要素和基本单位,成为后世文人画家始终无法舍弃的介质。[23]191由是,中国画语言破碎为类似书法的笔线,书法性用笔使语言和图像在最小的造型基因中融合为一。这种趋向的极致呈现,是对绘画主题对象的模糊化、抽象化和拆解化。黄宾虹的《山水册》可以说是比较典型的例子:画面中山石树木的用笔一如书法结字的点画铺排,笔法形态成了作品真正的主题。[21]138(图3)这就类似于多模态理论的代表学者约翰·贝特曼提出的“图文临界状态”,文字和图形在视觉性、平面性和物质性上融为一体。

图1 八大山人《鸟石》,1649年

图2 潘天寿《小龙湫一角》,1963年

图3 黄宾虹《山水册》其一,1930年

最后,题款是在作品整体空间中进行的,实则属于整体版式经营的组成部分。追溯历史,直接题写在画面上的题画诗,始见于宋徽宗赵佶的画幅,在此之前,题诗多在画外,以纸、竹障、绢、屏风、墙壁、诗板和册页等为载体,画面上有时甚至连题款和印章也很少见到,更不要说题诗和跋语了。宋徽宗创造性地将自创的诗句以瘦金体书法题于经选择的画面位置上,突破了另纸题诗、画外题诗的樊篱,将诗书画统一在同一个平面媒介中。[24]45在这种情况下,语图实际上处于单一模态中,题款与图形便被创作者整合考虑,而经营位置则是其中的最重要问题,从宏观上看,它从属于设计(disegno)。题画诗题写在画面上,其书写的总体原则是:不侵画位、不伤画局,字距、行距要紧凑、策应,切忌松散拖沓。在画面布局上,题款往往在画家落墨挥毫之前就被仔细考虑过了。比如郑板桥的兰竹图,如果“去掉题款,构图章法的疏密主次便会失衡,意境内容也会不明确”。[9]72这无疑显示了野逸派写意画家基于作品平面整体而进行题款经营的特点。

对于诗画在本幅上“合璧”的样式,无论立轴、手卷、册页还是扇面,诗在画面中的位置基本上都是“沿边纵题,自成块面”,尽管诗画在同一画底材质上,但视觉效果仍分域明显。这一基本原则和规范性做法,到了清代乾隆年间在局部上被“扬州八怪”这个不受正统画家重视的群体所打破,出现了将诗作为画面具象组成部分的特殊情况。比如,黄慎的《花卉》册页,题诗和落款以类似画中线条的书法模拟上方枝叶起伏的形态,题诗自然属于整体版式的内在部分而被部署考虑(图4);李鱓《杂画》册页中的题诗行字随草叶分叉延展的方向而曲折行布,实则被画家置于二维画面中加以经营位置(图5);汪士慎《梅花图》册页中题诗以小字置于左下角,与梅花主干同处下方,实则类似于一片梅树左右两侧生长的杂草(图6);罗聘《昆虫鸟兽图》册页最有意思,整幅画面中只有右下边散画一群蝼蚁,题诗则以小字以左低右高之态横行于幅中,其字体之小,几同蝼蚁(图7)。对于这四帧诗画合璧册页,陈正宏总结道,(画家)“都有意识地把文字组成的块面,组织进具象的画面中,使诗成为不是首先被阅读的文字,而是可以被当作与画一样来赏析的图形——形象地说,就是那诗似乎不是被题写的,而像是被画上去的”。[25]49-50他将清代雍正、乾隆时期发生的这种具有突变意义的试验称为“绘诗”——题诗不仅仅追求画面形式布局,更被考虑为画面的具象组成部分。在这种情况下,诗向画“俯首称臣”,画占了上风。但是,由于中国绘画本身不以彻底仿象为圭臬,而诗、书在画面上各自固守独立地位并与画在形式和构图上形成制衡。所以,“扬州八怪”绘诗式的先锋性实验必然早早退场了。⑥尽管如此,这些画家融书入画的实践,依然体现了他们基于画本体意识进行艺术媒介创新的思维向度,具有重要的艺术价值。

图4 黄慎《花卉》册页之四

图5 李鱓《杂画》册页之五

图6 汪士慎《梅花册》册页之五

图7 罗聘《昆虫鸟兽图》册页之六

由上可知,“书画同体”的内涵意蕴是非常丰富的,远不止上述内容,只有打开视野,在比较中深切理解中华传统艺术精神,才能全面深刻理解其内涵要义。

不妨先考察一番书法比象和绘画摹仿在相似性上的差异。赵宪章认为,“书像”是文字书写留下的笔墨踪迹,就书法美的特殊性而言,作为笔墨造型的书像蕴含着“书意”,因为书意不可说,所以才需要以“比象”来描述。中国书论以“比象”作为描述书像的基本修辞格,比如横如“千里阵云”,点若“高山坠石”等,“比象”是书法艺术的思维表征,不以物理层面相似为旨归,比与被比之间是以“昭其物”所驱使和激活的主观想象。所以,书法比象与“摹其形”的绘画再现是有本质别的。这一甄辨拨开了长期笼罩在中国书法与绘画表面上的象似的迷雾,从创作和审美的思维过程上区分了这两种平面视觉艺术类型的大本大宗,其学理方法是极具现代性的。[26]15-25往大里说,哲学、伦理学、美学、社会学、文学、艺术学等,首先在现代社会文化的革新日进中生成,这些领域的学者划分畛域,细细追究,进而建立起各自的规范和范式。往小里说,现代学者对不同媒介的各门艺术类型的理解批评,首先是在尊重其媒介特殊性基础上进行的,他们基于对品质的信念,要求艺术创作依据媒介性质和艺术惯例,体现媒介意识。这种媒介特殊性理论隐含艺术自主论的道德之维,只有以媒介特殊性理论为前提,才能探讨跨媒介性,[27]39才能使这种探究具有鲜明的现代学术意义。

与中国书法经久不衰的书意“比象”比起来,中国画又将走向怎样的命运呢?从20世纪上半叶关于美术革命与中国画前途的论辩,到50年代新国画运动批判文人画、倡导新国画的呼喊,到85美术运动中对新时代中国画如何现代转型的激辩,再到90年代直至世纪末关于“守住笔墨底线”“笔墨等于零”的论争,近百年来,关于中国画的论争此起彼伏。这里姑且不论争辩的结果,要强调的是,不管是何方阵营,不论是保守还是改革、批判还是坚守,他们论争的目的都是为作为独特视觉艺术类型的中国画寻找未来方向。中国画首先是一种绘画类型,中国画必然以“画”为归属。在这里不禁要问,宋元以降,诗书画融为一体,这种形态主宰了中国画的发展方向,那么,“画”本体在哪里,它的命运又如何呢?

上文已经提到方闻关于中国绘画史的分期,他将中国绘画史大致分为宋代以前追求“模拟形似”的阶段和宋代以后强调“自我表现”的阶段。实际上,在山水画中,即使在北宋时代,画“真山水”的重点也常在“气韵”而非“形似”。正由于注重“气韵”,人物画的重要地位至北宋便渐被山水画取代。此后,画家对抽象性的笔触和书迹的聚焦,以及对诗、书的倚重过于绘画,致使造型、摹写等绘画基本能力的培养不被重视,逸笔草草的简笔画由此盛行,文人画的重心落在了“文人”上,“画”则属于末流杂艺,甚至沦为文人诗情高致的毫末表现。即使是“扬州八怪”以画为尊的绘诗试验,在中国画本位之殇的艺术史逻辑上也不过是电光石火,转瞬即逝。

虽然诗书画相融至今仍是颇为国人所津津乐道的艺术传统,对此传统的自豪自赏亦万口一词,但是,“画本位之殇”是难以掩盖的事实。宋元以后,中国画对题画诗的过度倚重,影响了中国画之绘画本体的发展,其后果是,除少数大家作品外,大多数作品的绘画语言粗陋、单调,画面造型抽象、含混,笔墨技法僵硬、生涩,大艺术家也趋向于将绘画看成诗书印之外的末流杂技,中国画最终走向了“以诗臆画”、本体被边缘化的末路。[9]74徐克舰认为,书法入画导致中国画与西方绘画取向的根本不同——中国画更注重线条和笔法本身产生的意象效果。尽管诗歌使得中国画具有综合性,但诗画结合的代价是,画将主导地位拱手让给了更具表意功能的诗,绘画本该承担的意义表现功能被部分转移到诗歌上,这便限制了绘画自身的意义表现以及表现方法的发展。诗歌使绘画“弱智化”产生了不好的后果——当中国画遭遇现代艺术,诗歌从绘画中撤退时,绘画便只能追求意义较为肤浅的表面形式,而无法构成基于对对象深刻理解的意义表现。[28]68-69这似乎已经暗指出,中国画看似具有综合性而实则具有单一性,这带来其对科学、思想、文化发展的掣制。反观从文艺复兴开始的西方绘画发展史可知,不论是透视手段的完善,还是色彩理论的演进,对艺术和科学都发挥了促进作用。艺术与科学的发展是相辅相成的。一旦绘画在文化中的意义表现功能被弱化,绘画对科学等相关学科的作用就会减小至微——这恐怕是“李约瑟难题”的另一个答案。

笔者不得不在此指出,那种将文人画的逸笔草草与后印象派的笔触形式等量齐观的做法,是值得商榷的。两者也许存在形态上的相似性,但是前者是在“雅”“逸”的“逻各斯”统领下和诗本位主导下的表现性书迹,后者是在画本位基础上的现代形式语言实验。显而易见,两者的动机天差地别。一旦向“外”进行交叉对照,中国书画的本质特性就易于确定。

行文至此,不妨回首再解“钱氏之问”。画以“虚”而胜,诗因“实”而彰,这无疑是中国书画在道本原、逸本心、诗本位主导下的艺术发展状况。因此,中国文人画传统受到诗本位的强力“出位”的巨大影响,以致当代文人画本质上并没有发生根本变革,仍是这一传统的翻新花样。当然,中国画正因这一情况,生成了自成一格的形态面貌、美学特征和民族特色,具有独特的艺术文化价值。假如我们跳出再现性的维度,以具身性作为中国画的评价标准,那么就能将这种绘画、书法、文学的综合类型统一在“艺术学”名下来讨论了。

可见,归根结底,只有从超越历史的维度,以比较的眼光和客观的心态才能充分、全面、深刻理解中国传统书画艺术的成败得失和优劣利弊,才能展望中国传统书画艺术的当代潜力和现代发展之路。

① 以上文字出自钱锺书《旧文四篇·中国诗与中国画》,上海古籍出版社1979年版,第19—25页。

② 根据潘建伟的考证,钱锺书《中国诗与中国画》初版中只提及莱辛,他关于《拉奥孔》的详细阅读笔记大概记于20 世纪50年代末60年代初,并以《读〈拉奥孔〉》为题发表于《文学评论》1962年第5期。

③ 由于这是另一个哲学、语言学等层面的问题,此处不作细究。可参见:张隆溪《道与逻各斯:东西方文学阐释学》,江苏教育出版社2006年版。

④ 关于张彦远“书画同体”论的系统描述,可参见:成杰《张彦远“书画同体”论》,《湖北师范学院学报(哲学社会科学版)》2015年第5期,第42—45页。

⑤ 蔡邕《九势》云:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。”

⑥ 潘天寿在1957年的演讲《中国画题款研究》中说:“书与画,是两种不同形式的艺术,题款各有不同的地点。画面上加题款,就是以两不相同的形式,并加上构图地位让予的变化,去破除画面上的单调与平凡,这就是上面所说的题款美。”参见:潘天寿《潘天寿美术文集》,人民美术出版社1983年版,第136页。

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来源：孟云飞—书剑慰平生