摘要：今秋十月，中国书画部门此次将呈现一系列文明古今的书画作品二百余件，上至高古经典，下至明清精品。即将呈现的古代书画作品有：徐渭的《行草自书诗卷》，徐渭此行草自书诗卷，乃《观猎篇并叙》，书于万历壬辰(1592)年秋，见《徐文长文集》卷五。诗歌记述徐渭随友人从杭州城

今秋十月，中国书画部门此次将呈现一系列文明古今的书画作品二百余件，上至高古经典，下至明清精品。即将呈现的古代书画作品有：徐渭的《行草自书诗卷》，徐渭此行草自书诗卷，乃《观猎篇并叙》，书于万历壬辰(1592)年秋，见《徐文长文集》卷五。诗歌记述徐渭随友人从杭州城出发至海宁狩猎，抒观猎时之想。书法线条风流纵逸，提安顿挫如老藤挂树，布局奔涌奋张，可谓其晚年书法的典型风格，乃不可多得的长卷佳作。

石涛的《溪上茅亭图》，石涛是卷山水轴应是其晚年之作，据画中所钤印“阿长”及“膏盲子济”，可断定其创作年份下限应为石涛晚年流寓扬州时期。画中谿上茅亭，高士闲坐，童子静钓，水深鱼戏。山石披麻厚重，取平远景而得古雅闲逸之意。因为石涛极少以绢本绘制，故也有别于同时期佳作的枯湿淋漓而有氤氲缭绕之感。此于石涛存世作品中甚为稀见。李方膺的《花卉册页》，此花卉册页乃“扬州八怪”之一的李方膺的晚年大成之作，是时距其离世不足三载。李氏绘制此作时乾隆十八年（1753）夏日，寄居于友人金陵家园中（是为“借园”），并以鬻画为生。他生性耿介，历经宧海浮沉，郁不得志。故其晚年画风一变，犹为奇绝郁狂。是作十二开册页，梅菊鲜花，用笔苍古利落，墨彩交斛双辉。犹其梅花结构形态多变，用墨润涩交融，总是出人意料，为之一叹。

佚名 中、晚唐（约八至九世纪）的 《金光明经》，敦煌遗书本《金光明经》卷第一，卷轴装，首残尾全，整卷存6纸，全长198.5厘米，纸幅高23厘米。本件为昙无谶译四卷本《金光明经》，存“赞叹品第四”和“空品第五”，尾终卷一末，存尾题“金光明经卷第一”。尾题后有长方形“净土寺藏经”墨印，又有杂写“佑住经金光明”六字。通卷纸张帘纹清晰，厚薄均匀，纸质韧性较好，书品亦佳，属于典型的八、九世纪间抄本。《金光明经》四卷，北凉三藏法师昙无谶译。

昙无谶为中天竺人，东晋十六国时期，在沙门慧嵩、道朗等人的支持合作下，昙无谶先后翻译了《大集经》、《大云经》、《悲华经》、《菩萨地持经》、《优婆塞戒经》、《金光明经》等六十余万字。昙无谶译经在中国佛教史上据有重要地位。昙无谶译四卷本《金光明经》在世界各主要敦煌遗书收藏单位中都有收存。八、九世纪之间，正是吐蕃领有敦煌及河西的时代，这个时期《金光明》类经典在该地区颇有影响，流传较广。本件卷后有“净土寺藏经”墨印，敦煌净土寺在唐代中前期已经存在，然其墨印的使用，从现在收集到的数据来看，大体应该在八、九世纪之间，这也印证了本件敦煌遗书的时代。

此外，一同亮相的还有现代书画傅抱石的《听阮图》，该作乃傅抱石于1943年“金刚坡时期”渐露个人风格的人物画佳作，意态生拙，别有趣味。画家采用质地偏松的四川土皮纸，以苍润淋漓的墨染及散锋笔法烘托出风雨飘摇之感。人物则以精炼的高古游丝描之法，绘听阮之高士、弹阮之仕女及捧酒仆人。高士神情若有所思，无心听阮，却意态坚定，表达出画家伤心家国民族的心境。

9月24日至29日，保利香港艺术空间将率先揭晓部分秋拍精选拍品，诚邀各界藏家预约鉴赏，先睹为快。

▼精彩拍品抢先看▼

吴冠中

《苏州园林》

1991年作

设色纸本 镜心

27.5 x 24cm.

题识：玉书先生伉俪留念，吴冠中赠。一九九一，北京。

钤印：荼

此幅作品为吴氏以日本纸卡写就的江南园林风景。远处黑瓦朱栏的亭榭，是游人们阴凉休憩的好去处。中部用淡墨渲染、经典银灰色线条勾勒的假山石体与水中倒影，自右上至画中几条嫩绿的藤蔓轻轻地趴在石上，快速几笔点染出不同层次的绿意盎然。由远及近处用朱砂点画的游鱼俏皮灵动，水波自中心向外扩散，有种”风乍起，吹皱一池春水”的韵味。整个画面点、线、面和谐融合，水墨色彩虚实相生，营造出江南水乡特有的娟秀温润氛围，充满生机的庭园令人心驰神往。

上款人简介：陈玉书(1941-2021)，爱国印尼华侨，香港太平绅士。祖籍福建省莆田市仙游县，曾任第八至第十一届全国政协委员、北京市政协常委、香港特别行政区第一届政府推委会委员、中华慈善总会创始人、副会长；中国残疾人福利基金会业务顾问、香港保良局主席、香港作家协会名誉会长、北京国际关系学院教授、中华海峡两岸书画艺术家协会共同主席等。

傅抱石

《听阮图》

1943年作

设色纸本 镜心

87 x 58cm.

题识：听阮图。癸未(1943年)九月下浣抱石写于金刚坡下山斋。

钤印：傅

出版：《其命唯新：纪念傅抱石诞辰110周年民间珍藏傅抱石作品集》，江苏凤凰美术出版社，南京，2014年11月，第30-31页。

此乃傅抱石于1943年“金刚坡时期”渐露个人风格的人物画佳作，意态生拙，别有趣味。画家采用质地偏松的四川土皮纸，以苍润淋漓的墨染及散锋笔法烘托出风雨飘摇之感。人物则以精炼的高古游丝描之法，绘听阮之高士、弹阮之仕女及捧酒仆人。高士神情若有所思，无心听阮，却意态坚定，表达出画家伤心家国民族的心境。

张大千

《巫峽云帆》

1963 年作

设色纸本 立轴

98 x 61.5cm.

款识:

1. 入天犹石壁，穿水忽云根。癸卯秋日喜雨，拈老杜句写此快极，爰翁。

2. 检寄顺华世仁兄留玩，大千居士爰三巴摩诘山园。

钤印:

张爰之印信(白)、大千居士(朱)、季爰(朱)、大千唯印大年(朱)、 大风堂(朱)

题签:

张大千先生精作巫峡云帆，李顺华藏。

说明:

李顺华上款并题签。李顺华(别名李庬，号大胡)，著名画家、收藏家。祖籍江苏无锡，1934 年生于上海，现居美国纽约。祖父李文卿、父亲李凌云均为著名古董商人。1954 年李顺华遵父命由香港赴巴西，师从张大千学习书画、鉴定与传统文化。无论张大千侨居八德园抑或是赴美旅居，李顺华始终随侍左右。

大千先生以破墨法，开辟泼墨泼彩新风格，六十年代进入至臻化境阶段。本幅画于 1963 年，这一年大千于纽约 Hirschl & Adler 画廊举办个展，展览目录所列作品多以泼墨泼彩法写成。相较于其他时期，此阶段以泼墨作品为重，画面更为抽象，极具表现主义色彩，兼俱东方笔墨意趣和西方美学潮流，乃大千先生向国际艺坛扣门之作。本作水墨与泼彩相交融，仿如云瀑流动;左中与右下以肆意挥洒姿态写草木，两者之间一帆若隐若现，好似在巍峨雄壮的山屿间乘风破浪之态。此种表现手法似仅见于此时期欧美个展作品中，乃画家泼墨泼彩发展中一特别时期。

张大千

《江帆图》

设色纸本 镜心

36 x 42cm.

题识： 江帆图。陈尧圣先生。尧圣仁兄方家正之。大千张爰。

钤印：“大千”、“张爰”

展览：

1.台北，长流美术馆，“登峰造极 — 张大千逝世 三十周年展”2013年6月。

2.北京，中国美术馆，“江山万里 — 张大千艺术 展”，2014年1月。

3.济南，山东省美术馆，“千古传奇 — 张大千艺 术作品展”，2014年4月。

出版：

1.《登峰造极—张大千逝世三十周年展》 ，页84，长流美术馆，二〇一三年。

2.《千古传奇 — 张大千艺术作品展》 ，页51，中国文联出版社，二〇一四年。

3.《江山万里 — 张大千艺术展》 ，页63，中国美术馆、长流美术馆，二〇一四年。

说明：画作背面张大千题字，陈尧圣博士旧藏。

上款人陈尧圣博士 （1911-1990）。陈博士于三十年代远赴英伦学习，获伦敦政治经济学院 颁发经济学博士学位。历任国民党中央组织部总干事，国联同志会秘书。 1950年英与台断交 后，他继续留在英国，以私人身份创办“自由中国”新闻社，并成立“自由中国之友”协会， 出版中英文周刊等。后任英国各大学中国委员会委员，伦敦华侨联谊会会长等职，对中国的对 英文化交流做出了杰出贡献。他与张大千在伦敦结识，一见如故，张大千又于画作背面落款 “江帆图。陈尧圣先生。”，足以显示其对此件作品的重视。晚年的大千居士因目力衰退，开 始以泼墨法作山水。远眺江面，氤氲的水汽之中缀有几叶扁帆若隐若现，画家复在泼墨基础上 以更加大胆的青绿重彩泼染，形成清丽非常的视觉效果，江水和岸边的草木则以些许淡墨写 出，动静相宜。

吴昌硕

《寿石水仙图》

1915年作

设色洒金纸本 立轴

99 x 33cm.

款识：湘娥怨魄啼枯竹，湘渍泪颇黎绿。步摇碎落河伯宫，鲛人夜琢玲珑玉。嫦娥捣药使变花，春抱幽香月中宿。如今瘦叶埋风沙，移根愿向瑶台曲。乙卯夏安吉吴昌硕老缶。渍上夺涛字。

钤印：吴昌石(朱)、吴俊之印(白)、归仁里民(白)。

这幅《水仙寿石图》为近代金石书画大师吴昌硕之精彩力作，笔墨苍劲，情景交融，充分展现出其诗书画三绝的艺术造诣。张伯谨先生说明：“此幅布局奇特，设色鲜艳，题诗及字，清新遒劲，情景交融，所谓诗书画三绝，此幅当之而无愧，但非真知诗书画者，不能领略而欣赏之也。”此语道出本幅作品不仅为画艺之精品，更是文人画精神的具体实现。

出版：

一、《近代名人墨妙三集》，慎修书社，上海，1925年10 月，

《珂罗版印》。

二、《支那南画大成 第三卷 梅花·水仙》，兴文社株式会社，东京，昭和11 年(1936)6月，P.261。

三、《南化大成 第三卷· 梅花水仙》，艺源文物开发有限公司出版部，1978年，P271。

四、《吴昌硕齐白石书画选》，汉华文化事业股份有限公司，台北，1981 年12 月15 日。

五、《南画大成 第三册》，广陵书社，2004 年9 月，P474。

六、《第四届 孤山证印 西泠印社国际印学峰会论文集》，西泠印社出版社，西泠印社编，2014 年10月，P.953、图15。

七、《葛书征先生年谱》，西泠印社出版社，葛贤编著，2018 年9 月，P.105-106。

八、《缶庐诗·缶庐别存》刻本，吴俊卿撰，1893年，P18。

九、《吴昌硕年谱长编》，浙江古籍出版社，朱关田编，2014 年8月，P.391。

十、《吴昌硕纪年书法绘画篆刻录》，浙江古籍出版社，朱关田编，2014 年8 月，P.501。

石涛

《溪上茅亭图》

设色绢本 立轴

86.5 x 50.5cm.

题识：溪上茅亭绿正齐，水深鱼戏钓童兮。一年好事三春底，鸟语花香燕随泥。清湘老人济。

钤印：阿长、膏盲子济

题签：

1.清湘老人溪上茆亭图。

2.清湘老人溪上茅亭图。罗氏雪堂旧藏。钤印：雪叟

3.清湘老人溪上茆亭图。白沙村庄清赏。钤印：关雪

出版：《墨美•关雪收藏》，第256号，1975年12期。

按语：

谈论这件桥本关西收藏的石涛，首先面对的问题就是如何“断代”，根据蔡星仪的文章《石涛的绢本山水画》的统计与分析，从石涛最有名的四个展览和出版物中梳理，可以得出结论石涛绝大部分绢本作品都创作于1696年定居扬州以后。（1693-1707）这个时期出现的绢本作品居多。

其次根据作品的印章使用来分析，此幅石涛作品应该是扬州时期的作品，“膏盲子济”寓意于“瞎” ，陈鼎为石涛生平所作传记，名之为《瞎尊者传》，其中有言：“或问曰：'师双眸炯炯，何自称瞎？指的是一种内心的状态。这枚印章最早见于“北上时期”，一直沿用到定居扬州，“阿长”、这两枚印章是扬州时期才开始广泛使用的。根据这两方面的信息可以推断出，此幅《溪上茅亭》应该是1696年后，石涛定居扬州大涤草堂的作品。

相对于纸本的纤维细腻、密集的质地，绢本的纤维更粗，渗透性和纸性完全不同。纸本的作品更多晕染、扩散，夸张的干湿对比，更加强烈的画面节奏。绢本则更多是细腻的塑造，一层层的模拟和推远。只是在松树与山势结合处，运用一些晕染的技法，衬托出山水的灵秀和水润。

这件清湘老人溪上茆亭图，画面右上角隶书题字：溪上茅亭绿正齐，水深鱼戏钓童兮。一年好事三春底，鸟语花香燕随泥。清湘老人济。钤：阿长、膏盲子济，二方白文印，款书中锋圆转，结体平正醇和。虽是传统的一河两岸式构图，但利用柳与松的揖让、迎送，很好的暗示出河岸与溪桥的关系。远处杉木完全采用水墨淋漓的点法，渲染出南方山水中的湿润气氛。也体现出石涛“外师造化”的功力。

综上所言，绢本的石涛山水是市场所稀见的，公共收藏中238件作品中，只有16件绢或绫的作品，在石涛全部的作品中不足十分之一，这件经名家递藏，传承有序的石涛作品值得藏家珍赏。

经过上世纪近百年的石涛热对石涛的生平巳经有较清晰的了解，石涛生平和 艺术可分成 5 个时期：

4 至 21 岁为武昌时期(约 1646-1662)；

22 至 39 岁宣城时期(约 1662-1680)；

40 至 47 岁南京时期(1681-1689)；

48 至 51 岁北京时期(1689-1692)；

52 至 64 岁去世为扬州时期 (1693-1707)；

(3) 石涛从 1693 年到去世的 1707 年，署款中使用“大涤”前后约有 14 年左右， 又可称“大涤期”，其中前 4 年，大涤草堂未落成，可称为“大涤前期”，在 1696 年后草堂落成，在扬州有了永久居所，是为“大涤后期”，约 10 年。

根据画盒上的题字知道，这件石涛作品经历罗振玉、桥本关雪的递藏，推测肇始自1911年7月15日罗振玉旧藏100余件书画作品，在京都美术专门学校的寄售，通过展览这一新式传播途径予以展示。日本著名画家桥本观雪的旧藏，应是承袭自罗振玉，此作在1975年《墨美•关雪收藏》，第256号中出版了这件作品。

杨晋

《山水册》

设色纸本 册页

20 x 15cm. x 12

杨晋，江苏常熟人，王翚入室弟子，清代宫廷画家，以画界画见长，他能恰到好处地发挥传统工笔界画的特长，把人工建筑的楼阁台榭及人物举止和天然山水景色紧密结合起来，在结构上作了极好的剪裁，满而不闷，画风细致明秀、娟丽清新，层次过渡非常自然。曾与王翚等绘制《康熙南巡图》，该图绢本设色，全图人物有两万多，是罕见的巨作，该画原藏清宫，后散佚。

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李方膺

《花卉册页》

设色纸本 册页（十二开）

22 x 28cm. x 12

款识：

（一）归去来，三径多荒苔，径荒岂能荒我菊，菊边亦自有翠竹。竹既翠，菊且黄，天容我归媚秋光。使我弗知三径荒。乾隆十八年（1753）夏日写于借园松棚。钤印：间吟白雪、方膺

（二）钤印：梅花和尚

（三）咲杀东风压卧梅，联珠缀玉伴尘埃，扶他直起量长短，高透罗百丈开。晴江夏日写于借园松棚。钤印：方膺

（四）桃柳春风。李方膺。钤印：间吟白雪

（五）罗浮山腰。 钤印：大开笑口

（六）晴江醉笔。钤印：我畏古人

（七）梅古半无苍。钤印：方膺。画外，李生

（八）踈枝密蕊晓霜封，此种秋客不可踪。自愧不如花意淡，一池墨汁尚嫌浓。李方膺。钤印：方膺

（九）挥毫落纸静无尘，几点梅花最可人，愿借天风吹得远，家家门巷尽成春。乾隆十八年长夏写于金陵借园松棚。钤印：小窗夜雨。

（十）钤印：方膺

（十一）摹朱晦翁笔。钤印：一吷而已

（十二）乾隆十八年写于金陵借园河亭，南通州李方膺。钤印：方膺

此花卉册页乃“扬州八怪”之一的李方膺的晚年大成之作，是时距其离世不足三载。李氏绘制此作时乾隆十八年（1753）夏日，寄居于友人金陵家园中（是为“借园”），并以鬻画为生。他生性耿介，历经宧海浮沉，郁不得志。故其晚年画风一变，犹为奇绝郁狂。是作十二开册页，梅菊鲜花，用笔苍古利落，墨彩交斛双辉。犹其梅花结构形态多变，用墨润涩交融，总是出人意料，为之一叹。

佚名（中、晚唐，约八至九世纪）

《金光明经》

水墨纸本 手卷

26 x 350cm.

说明：敦煌遗书本《金光明经》卷第一，卷轴装，首残尾全，整卷存6纸，全长198.5厘米，纸幅高23厘米。

本件为昙无谶译四卷本《金光明经》，存“赞叹品第四”和“空品第五”，尾终卷一末，存尾题“金光明经卷第一”。尾题后有长方形“净土寺藏经”墨印，又有杂写“佑住经金光明”六字。通卷纸张帘纹清晰，厚薄均匀，纸质韧性较好，书品亦佳，属于典型的八、九世纪间抄本。

卷尾墨钤“净土寺藏经”长方木戳记，知曾为敦煌净土寺所藏。净土寺，唐后期五代宋初敦煌的著名僧寺，归义军时期十七大寺之一。地处沙州城内，在敦煌文献中记作：“沙州净土寺”，亦名“三世净土寺”，其名源于佛经，初见于开元七年（719），北宋初年尤存。著名僧人有释门法律愿济、都僧政绍宗、住三窟禅师法心等。净土寺藏经甚富，从现存敦煌遗书中含有净土寺题记和印信的经卷来看，所藏经、论、律三藏皆备，变文杂件及藏文文献亦有之。

据统计，海内外现存敦煌经卷中，钤有寺院藏经印的为数不多，主要有三界寺、净土寺、报恩寺、乾明寺、开元寺等。钤有“净土寺藏印”的连同本拍品在内约占敦煌遗书总数的万分之七。

9世纪 敦煌写经 唐代吐蕃时期写本 般若波罗蜜多第六十

水墨纸本 手卷

首尾俱全

27 x 44.5cm.

27 x 45 x 16cm.

27 x 27.5cm.

全长792cm.

此卷高24.7CM，长768CM，敦煌卷本原装，吐蕃时期纸张坚韧厚实，耐拉抗蛀，色呈淡黄或灰白。造纸的主要原料包括瑞香狼毒、沉香、山茱萸科的灯台树、杜鹃科的野茶花树和故纸等。瑞香狼毒有剧毒，虽然不是造纸的上乘原料，却可以防虫，有利于纸张的长期保存。本卷首缺尾全，有乌丝栏，纸张有帘纹，整卷原始装裱，从书法来看是一件难能可贵的吐蕃写经中的精品之作，通卷字体书写流畅，抄写虔诚。敦煌藏经洞自被发现以来就命运多舛，历经历史磨难多数写经都残缺不全，能首尾完整保存下来实属难得不易，完整的敦煌写经真是遍行宇内寥若晨星。

徐渭

《行草自书诗卷》

1592年作

水墨绢本 手卷

22 x 456cm.

款识：万历壬辰秋天池道人徐渭书于湖南小隐。

钤印：天池山人、青藤道士

著錄：

1. 钱谦益编《列朝诗集》丁集第十二卷，康熙三十一年刊刻。

2.《宋金元明四朝诗·明诗》卷四十六，清康熙四十八年刻本。

3.《青藤书屋文集》卷五，海山仙馆丛书本。

此乃徐渭手书自作诗创作于万历壬辰（1592年），时年72岁，人生最晚前一年的作品。全卷共收录2首诗， 包括《观猎篇》、《十六夜踏灯与璩仲玉王新甫饮于大中桥之西楼》诗文俱见于《徐文长全集》。

此卷自作诗书卷，看似横涂乱抹、粗头乱服。然笔画如乱石铺街，应对成趣。书法用笔加大了提按动作，夸张部分的笔画和部首。结字中体现出褚遂良、黄山谷的体例，精妙处全用尖细之笔书写，顿挫抑扬，点画舒展，别有一种潇洒自若之态。

而这些技巧性的处理手段伴随著艺术家的一生，可以从一些具体的作品字例中窥见一二，横折钩的处理、右下角捺笔、左右结构的倾斜角度等等，这几个技术手段属于创作技巧的DNA.其中北京故宫《草书论书法卷》的结字用笔最为接近，笔法迅捷飞扬，狠辣处确是法度谨岩。

因为印章有非常强的“痕迹学”的特质，印章的追踪和研究，乃是现代鉴定学科重要的技术手段。徐渭一生的印章运用非常庞杂，受益于日本荒井雄三先生的梳理，徐渭自用印分类和整理，我们根据此卷三方印章，“天池山人”、“青藤道士”、“公孙大娘”三枚印章在其他作品的表现和演变。

徐渭多才多艺，书画、诗文、思想、戏剧等领域均独树一帜。诗文多著录于钱谦益编《列朝诗集》，共计收录170余首，诗文多抒怀、纪游、论史，风格阔达豪放，画面感很强，情景交融。此卷两首诗均收录于《列朝诗集》卷十二，卷中书法起初沉稳，转而迅疾，全然展现出晚年的思想超然境界。

《观猎篇》创作于嘉靖三十八年（1559年）在胡宗宪幕，居杭州，与游击王将军骑马出猎，所记述的是出杭州太平门，弛赴海宁围猎的故事。全将现实狩猎与历史典故交融，既体现将军威震边疆的豪情，又暗含徐渭对文人能武的理想追求。诗中对"儒生衣长履大"与武将形象的对比，折射出明代文人的身份思考。

《十六夜踏灯与璩仲玉王新甫饮于大中桥之西楼》则是徐渭创作于万历四年（1576年）南京时期，会松江画家璩仲玉、王新甫，此诗创作于元宵次日，正值南京灯市最盛之时。首句"树枝画月千条弦"以灯影写月影，十五的月亮到十六更圆，暗喻灯市繁华延续。诗人与友人在酒楼上远眺大中桥游人如织，却因未能畅饮而倍感失落。

金农

《漆书⟨相鹤经⟩四屏》

水墨纸本 立轴

180 x 56cm. x 4

题识： 余年七十始作渴笔八分，汉魏人无此法也。康熙间金陵郑簠虽擅斯体，不可谓之渴笔八分，一时学郑簠者，更不可谓之渴笔八分也。乾隆戊寅六月三日，七十二翁杭郡金农记。

钤印 ：金农印信、金氏寿门鉴藏印 吴湖帆、吴氏梅景书屋图书印、至圣七十二代孙、五常重装、五常拜观。

周慧珺题：金农渴笔八分书《相鹤经》条屏。 钤印：慧珺

出版 :《宋元明清中国古代书画选集（四）》，第171页，2011年10月。

吴湖帆递藏、周慧珺题签

展览:“宋元明清中国古代书画大展(四)”，2011年10月。

出版:《宋元明清中国古代书画选集(四)》，第171页，2011年10月。

说明:

1.吴湖帆《丑簃日记》1931年6月21日有载:“聚星斋携冬心大屏(漆书《鹤赋》)来，裱工一百六十元，可谓贵矣。”文中提到的“聚星斋”为民国上海的书画装裱店，其老板为扬州高手马老五，是除了刘定之、周桂生之外，吴湖帆常用的另一位画师。

2.是屏经著名书法家周慧珺题签。周慧珺(1939-2021)，浙江镇海人，久居上海。师从沈尹默、翁闿运。其书法跌宕起伏，元气淋漓，结体雄奇，在上海书坛独树一帜。

备注:吴湖帆递藏、周慧珺题签

“漆书”一词古来有之，唐·张怀瓘《书断》云后汉杜林“尝于西河得漆书《古文尚书》一卷，宝玩不已。” 唐·韦续《五十六种书》所言：“殷汤时仙人务光作倒薤书”。元·吴衍《三十五举·一举》云：科斗为字之祖，像蛤蟆子形也。……上古无笔墨，以竹梃点漆，书竹简上，竹硬漆赋，画不能行，故头粗尾细，似其形耳。以上种种书法，其中“头粗尾细”似蝌蚪形，似倒薤叶之用笔，与金农始终喜爱的倒薤笔有着必然的联系。“倒薤”笔法，原是六国古文字中悬针与垂露笔法，汉章帝时书法家曹喜采古文笔法与李斯篆法融为一炉，形成自我风格，自此东汉后期篆书受其影响颇深。金农后期的书法作品中都有强烈表现这种特殊的用笔方式。事实上，金农和其朋友、弟子从未使用过“漆书”一词，当时称为“八分”。

此漆书四屏为金农难得一见的书法巨制，在作品的最后，金农郑重其事地写道：“余年七十始作渴笔八分，汉魏人无此法也。康熙间金陵郑簠虽擅斯体，不可谓之渴笔八分，一时学郑簠者，更不可谓之渴笔八分也。乾隆戊寅六月三日，七十二翁杭郡金农记”。这段可以说是金农晚年变法的宣言，此时的渴笔更接近对“飞白”用笔的理解，用墨极焦而时露飞白，此一创新，在其题记中已清楚表明用笔、用墨都是前无古人的，“渴笔八分”正是他为这一新书体的定名。金农所骄傲的并非摹古，而是出新，虽出新而不失古意，则并汉魏人也不在话下了。其弟子也同为扬州八怪之一的罗聘有云：“冬心先生真吾师，渴笔八分书绝奇”。

金农晚年的“渴笔八分”，人书俱老。此漆书四屏，直率中复出蕴藉和疏宕。墨色淳古，行笔一反常态，横画加重，竖画写轻，一如刷字，行笔的涩势极为明显。在各别字的最后一笔上，金农有意将笔画拉长，气势澹宕，也加强了通篇作品的节奏感。这种新奇的笔墨效果，无疑是极具视觉冲击力的，能够吸引观众的目光，在字与字之间探求品味，体会到一种难以言喻的视觉享受。

貌似生拙高古，实在是大巧若拙，这种及其“前卫”的表现方式，因为金农所具备的审美修养被界定在高古的格调上，使得其字醇厚隽永，具备了永恒的品质。金农曾自谓：“余近得《国山》、《天发神谶》两碑，字法奇古，截毫端作擘窠大字。”他大胆地继承和发展了汉碑的特点，简化笔法，使其书线条率真、质朴，舍去了提按顿挫及运笔使转的传统技法，因而秉性外露，毫无做作之感，故书中每露隶意，用笔虽扁平方拙，但粗细正侧颇具变化，在中国书坛，一枝独秀，生面别开。

郑板桥在诗中赞金农之书：“乱发团成字，深山凿出诗。不须论骨髓，谁得学其皮？”。吴昌硕曾谓金农书：“禅语灯前粥饭，天游笔底龙蛇。香色最宜供佛，凭渠浩劫虫沙。下笔一尘不染，吟诗半偈能持。”齐白石谓金农书曰：“想见毫端风露，拈来微笑迟迟。读书然后方知画，却比专家迥不同。删尽一时流俗气，不能能事是金农。”能令这几位大师心折的金农书法，自然更值得我们珍视、学习。

来源：沐清扬