摘要：恽寿平的《竹石花卉图》册系早年墨笔写意之作，从中不仅可看出其早年临习马远、柯九思、倪瓒、张雨、陆广、吴镇、刘钰、唐寅等前贤笔墨的状态，亦可反映其在专精没骨花卉之前的艺术演进轨迹。在此册的鉴藏与传播中，更可见出其时士大夫阶层对恽氏绘画的接受与推崇。考察《竹石花卉

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作者 l 朱万章

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恽寿平的《竹石花卉图》册系早年墨笔写意之作，从中不仅可看出其早年临习马远、柯九思、倪瓒、张雨、陆广、吴镇、刘钰、唐寅等前贤笔墨的状态，亦可反映其在专精没骨花卉之前的艺术演进轨迹。在此册的鉴藏与传播中，更可见出其时士大夫阶层对恽氏绘画的接受与推崇。考察《竹石花卉图》册的艺术成因及鉴藏传播，便可略窥恽寿平艺术嬗变历程及其作品在后世的接受史，从这一点来看，其意义显然已超越绘画本身。

恽寿平（1633～1690）的《竹石花卉图》册（中国国家博物馆藏）又称《墨笔山水花卉册》，凡十九开，其中画心八开，题跋十一开。题跋中，前两页为王澍（1668～1743）以玉箸篆题引首两页“南田天儿，虚舟”（图1 ），钤朱文方印“恭寿”。第一页右下侧钤朱文方印“□栗所藏”。在八开画心的对页，为罗天池（1805～1858仍在）对题，其纸为不规则便条，与画心尺幅不一。在画心之后，为王澍题跋一页，沈凤和王文治题跋一页。该画册为恽寿平少见的早年墨笔写意之作，不仅可见其早期师法前贤的笔墨情趣，亦可见其早期作品鉴藏与艺术传播的轨迹。

图1 清 王澍题恽寿平《竹石花卉图册》引首

纸本 中国国家博物馆藏

一、《竹石花卉图》册解读

画心第一开乃恽寿平画《竹石兰花》（图2）。所绘山石右后侧为三株翠竹，前侧为一丛翠竹，左侧为旁逸斜出的兰花，石上有浓墨点苔。翠竹中，近处之竹叶为浓墨，远处之竹竿为淡墨。兰草均为淡墨渲染，而山石之阳面为留白。作者自题曰：“画石待势乃佳，此柯（敬）仲变体”，钤两印，第一印漫漶不清，第二印乃白文方印“雪衣居士”。题识中“柯”和“仲”之间缺损，从上下文及对页的罗天池题跋可知缺字当为“敬”。“柯敬仲”即为柯九思（1290～1343），既是元代有名的书画鉴藏家，又是擅画墨竹的名画家。罗天池在对页题跋曰：“敬仲有此结构，无此神韵，自题仍属㧑词。”钤朱文长方印“六湖”。在罗氏看来，恽寿平所言此画是柯九思的“变体”乃自谦之词。若将其与柯九思相关作品比较，就可发现恽寿平侧重于写意挥洒，有逸笔草草之慨，而柯九思则较为工整秀逸，如其《晚香高节图》（台北“故宫博物院”藏）（图3），对墨竹、山石及花草的刻画重于形似。就笔墨而论，柯九思以干笔写就，且山石有皴擦之痕，而恽寿平则多用湿笔，有水墨淋漓之感。柯九思用笔较为稳健，而恽寿平较为恣肆。就笔意来说，恽寿平此画似乎得徐渭（1521～1593）逸韵更多。他自称是柯九思“变体”，诚为的论。

图2 清 恽寿平《竹石花卉图册》之《竹石兰花》

图3 元 柯九思《晚香高节图》

画心第二开乃恽寿平画《竹石小草》（图4）。所绘山石相对，溪水从山间流出。山石右后侧可见数丛小竹，左后侧则可见两株硕大的树干。溪流左岸生长着茂盛的杂草。在草丛对岸，则为光秃的山石，石上有浓墨点苔。作者在画心左下侧自题曰：“云林画石最秀逸，用笔简而厚，”画心右下侧钤朱文方印“叔子”。恽寿平在论倪瓒（1306～1374）时曾说：

迂翁之妙会，在不似处。其不似正是潜移造化而与天游。此神骏灭没处也。近人只在求似，愈似所以愈离，可与言此者鲜矣。

所谓的“似”在于形，而不似在于“神”。在倪瓒的代表作《梧竹秀石图》轴（北京故宫博物院藏）（图5 ）中，可见其画石之“逸”，而用墨则多用干墨，以破笔渲染，飞白处有干枯之感，颇得劲健与练达之韵。在恽寿平此画中，既能得倪氏之“似”，亦能得其神，尤其是倪瓒画中“秀逸”和“简淡”的意境，在恽氏画中得到很好的传承，但在用墨与用笔方面，似乎与倪氏仍有诸多相异处，秀逸有余而老辣不足。罗天池在对页题跋说：“较倪略变树法，参用子久也。其空处不可及，画家以逸品为上，观此益信。”钤朱文长方印“六湖”。罗氏谓其略变倪瓒树法，并参用黄公望（1269～1354）之法，但就其树和竹石而言，仍然是倪瓒一路。在笔意中，他能得倪瓒画中超逸而淡雅的笔墨气韵。所以，罗天池称其为“逸品”，恽寿平此画应是当得此言的。

图4 清 恽寿平《竹石花卉图册》之《竹石小草》

图5 元 倪瓒《梧竹秀石图》轴

画心第三开乃恽寿平画《磐石松竹》（图6）。画心左侧近三分之二为磐石，磐石左下侧为数枝翠竹，右上侧为斜出之两株松树，只见树身，未见树杪。远处则为影影绰绰的树干。磐石阳面留白，他处为干笔皴擦，偶有点苔。翠竹及松叶多用浓墨，而树干为淡墨。作者在磐石左上侧自题曰：“磐石略近张贞居”，钤朱文方印“叔子”。“张贞居”为元代画家张雨（1277～1349），擅画山水，作品传世极少，目前所见有《仿郑虔林亭秋爽图》轴（图7 ，台北“故宫博物院”藏）。该图构图繁密，山石如云卷云舒，刻画细致入微，石之肌理得到很好的呈现，显示出作者用笔细腻、工整而劲练的笔墨特点。恽寿平的磐石，能以写意之笔得石之纹理，在张雨的山石中略变之，以见其食古而化的艺术趋向。此开并无罗天池对题，或为流传中散佚。

图6 清 恽寿平《竹石花卉图册》之《磐石松竹》

图7 元 张雨《仿郑虔林亭秋爽图》

画心第四开乃恽寿平画《枯树山石》（图8），左侧为枯树一株，枯枝斜出，枝丫颇有宋人蟹爪枝之遗韵。右上侧为盘曲的山石，与枯树形成对角之势。山石以淡墨皴染，两石交会处为浓墨点染。画心右下侧为茂密的小草，密而不乱。作者在画心左上侧自题曰：“陆天游萧散之笔”，钤朱文方印“叔子”。“陆天游”即元代画家陆广，擅画山水，兼擅花鸟及书法，有《仙山楼观》轴（图9 ）、《五瑞图》（均藏台北“故宫博物院”）和《楷书诗简帖》册页（北京故宫博物院藏）等行世。其《仙山楼观》中山石粗犷，树木细致，有清润苍古之气。罗天池在对页题跋曰：

陆天游以缜密胜，绝类叔明，间有萧疏，本乃晚年作此，寓缜密于淡宕之中，殆南田变格，正如如来说法，随种种求，随种种有，宜石谷之倾倒也。

钤朱文长方印“六湖”。“石谷”即清初山水画家王翚（1632～1717），与恽寿平为至交。正如罗氏所言，恽寿平虽言有陆广笔意，实则为“变格”，是在陆氏“缜密”和“萧疏”基础上的“淡宕”，是其学古人之法而为我所用的艺术践行结晶。

图8 清 恽寿平《竹石花卉图册》之《枯树山石》

图9 元 陆广《仙山楼观》

画心第五开乃恽寿平画《墨柳》（图10）。所绘树干与柳枝虬曲婀娜，极尽婉转多姿之态。与前述诸画多用淡墨不同的是，此画以浓墨为主，浓淡相宜，将水墨的恣肆淋漓发挥到极致，这在恽寿平水墨花卉中并不多见。作者在画心左下侧自题曰：“梅沙弥墨叶”，钤朱文方印“叔子”。罗天池在对页题跋曰：

梅华庵主见此，当为咋舌，似此淋漓飘逸，实南田生平仅见之作。正如右军《兰亭叙》、北苑《夏山图》，不能再索也。

钤朱文长方印“六湖”。恽寿平所言的“梅沙弥”和罗天池所言的“梅华庵主”都是指“元四家”之一的吴镇（1280～1354），擅画山水和梅竹。恽寿平自言此画得自吴镇的墨叶，在吴镇相应的作品如《松石图》轴（图11，北京故宫博物院藏）中，可见其水墨枝叶的墨韵，与恽画相比，则吴画淋漓而苍润，而恽画淋漓而恣肆。罗天池将恽画与王羲之《兰亭叙》和董源的《夏山图》相提并论，或有溢美之嫌，但亦可见其对此画的推崇之意，就其在水墨的游刃有余方面，确乎是技高一筹的。

图10 清 恽寿平《竹石花卉图册》之《墨柳》

图11 元 吴镇《松石图》轴

画心第六开乃恽寿平画《枯树岩石》（图12 ），无题，钤朱文方印“寿平”。画心左侧三分之二位置所绘为嶙峋的山石，右侧六分之一左右为数株树，其余为留白。山石以纵笔皴擦，以干笔淡墨皴染，偶有浓墨点苔。树木以浓墨绘就，但见枝丫，未见树叶。无论是山石，还是树木，都表现出荒寒、枯淡与空灵之感。罗天池在对页题跋曰：“胸罗万有，乃能空诸所有。此种境界，钝根人何从梦见。”钤朱文长方印“六湖”。在罗天池看来，恽寿平因为胸有万物，故能“空诸所有”，因而才能达到这种空灵的境界。画中恽寿平并未言此画源自何家，但从树木来看，似乎得倪瓒尤多，而山石亦有倪氏笔意。

图12 清 恽寿平《竹石花卉图册》之《枯树岩石》

画心第七开乃恽寿平画《墨菊》（图13），所绘为三丛折枝墨菊。近处菊叶为浓墨渲染，花朵及远处菊叶为淡墨勾染。无论花叶，还是花瓣，都有墨线勾勒的痕迹。花叶在勾勒之后，再以淡墨或浓墨晕染，而花瓣在勾勒之后，大多为留白，颇似白描法。墨菊在画心右侧约占四分之三位置，左侧四分之一左右为作者自题：

写菊最近俗，以其易如，故极难耳。大谛要诀在淋漓潇洒。写叶须极淋漓，画花极潇洒。花乱而能整，叶密而不烦，斯得之矣。

无款，右下侧钤朱文方印“叔子”。由恽氏自题可看出，其对此墨菊颇有自得之意。罗天池在对页题跋曰：“此南田少年狡狯之作，王梦楼谓为少作，殆于此得之。”钤朱文长方印“六湖”。“王梦楼”即王文治，在此册后有其题跋。罗天池的生年比王文治晚七十五年，罗天池是在其题跋之后的另纸所题。恽寿平曾说：

墨菊略用刘完庵法，与白阳山人用笔有今古之殊，鉴者当得之。唐解元墨花游戏，虢国夫人马上淡妆，以天趣胜耶。

“刘完庵”即明代书画家刘钰（1410～1472），工山水，兼擅花卉，但传世作品极罕，故无从得知恽氏墨菊与其异同处，但据此可知恽寿平所绘墨菊的源头。“白阳山人”为陈淳（1483～1544），以水墨花卉著称，与徐渭（1521～1593）并称“青藤白阳”。

图13 清 恽寿平《竹石花卉图册》之《墨菊》

画心第八开乃恽寿平画《墨松》（图14）。恽氏以淡墨绘一株松的树干从画心左下侧分叉斜出，上面一枝又长出新枝，枝上松针茂盛，一颗松果缀在枝头上。墨松占据了画面三分之二位置。作者用笔粗中有细，粗处如树干，破笔皴染，再辅之以点苔，细处如松针，细如发丝，密而不乱。作者在画心右侧自题曰：

独立不改色，贞风留古琴。惟能饱霜雪，长有岁寒心。马远松枝小帧，在虎林友人斋曾见之，时往来于怀，此作即仿其意。

无款，在画心左下侧钤朱文方印“叔子”。由其题识可知，此画乃仿南宋画家马远笔意。在马远的《松寿图》轴（图15，辽宁省博物馆藏）中，可见其所绘松树工整秀逸，曲尽其态，恽氏能得其虬曲之态，而墨韵却与其有霄壤之别。马远所绘松干及松枝、松针等，均以水墨、褐色、花青和茶色等多种色彩相融合，用笔劲健，而恽氏则以淡墨为主，浓墨为辅，在浓淡干湿中刻画松树。二者的相同处在于将古松盘曲而遒劲之态毕现于纸。罗天池在对页题跋曰：“此南田平正通达之作，盖由唐子畏得径。其近来赝本颇多，得此可以较正千万。”钤朱文长方印“六湖”。“唐子畏”即“吴门画派”的唐寅（1470～1524），以山水、人物见称，偶亦画花卉。罗天池认为恽寿平此画取法唐寅，在唐寅的《葑田行犊图》轴（图16，上海博物馆藏）中，大抵可见其取法之路径。从此图看，恽寿平对于松枝及松针的描绘，似乎从唐寅处汲取滋养比从马远处所得要多。罗天池甚至认为可将此画作为鉴定恽画的范本，足见此画在鉴藏家视野中的地位。

图14 清 恽寿平《竹石花卉图册》之《墨松》

图15 南宋 马远《松寿图》轴

图16 明 唐寅《葑田行犊图》轴

恽寿平的八开画心都是水墨写意，多取法宋元诸家，如马远、柯九思、倪瓒、陆广、张雨、吴镇等都是其传移模写的对象。此外，也从明代画家如唐寅、刘钰处得其法乳。这些作品虽然没有年款，但正如王文治和罗天池题跋所言，都是其年少之作，据此可知恽寿平早期取法宋、元、明各家水墨写意花卉的艺术路径，而得益于元人最多。恽寿平曾说：“作画须优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣也。”恽寿平正是在“古人法度”中纵横捭阖，因而形成了早期绘画的风格；这八开水墨写意《竹石花卉图》册，便是一个极好的例证。

二、以《竹石花卉图册》为例的恽寿平绘画的鉴藏与接受

在引首和画心之外，《竹石花卉图册》册尾尚有王澍和沈凤、王文治题跋。从这些题跋大致可见其流传与传播的过程，亦可见清代康雍乾嘉以来对恽寿平的认同。王澍题跋（图17 ）曰：

此南田率尔酬应之作，而天真烂然，生态横溢，良由天姿超迈，如鬘持仙子，不食人间烟火，故无所用意而工益奇也。余在京师，汤世丈良稆以此册见寄，吾友沈凡民见而爱之，遂以移赠。今日重观，殆如武陵渔人再入花原矣。雍正丙午十有一月十四日，虚舟书后并题额。

钤朱文方印“恭寿”和白文方印“澍”。王澍对此册的评价在其天趣及脱俗，并谈到此册曾由汤良稆收藏。汤良稆之后，由王澍收藏，再由王澍移赠沈凡民。王澍比恽寿平小三十五岁，恽寿平下世之时，王澍二十三岁，故其未必与恽氏有过交游。但从目前所知的此册最早收藏者汤良稆所处年代看，王澍称其为“世丈”，一般来讲，应是比王澍年龄要大，或辈分要高，故汤良稆与恽寿平的年龄相差要比王澍与其相差小，两人极有可能生活在同一时期，甚至有过交游，因而此册便有可能是直接来自于恽氏。即便两人没有任何交集，但此册由恽寿平完成到汤良稆收藏，中间较少人或无别的人收藏是可确定的了。

图17 清 王澍题恽寿平《竹石花卉图册》

“沈凡民”即沈凤（1685～1755），字凡民，号补萝、凡翁、谦斋、颿溟、樊溟等，江苏江阴人，官南河同知、江宁南捕通判和徽州同知等，王澍弟子，与袁枚（1716～1797）交善，袁氏随园联额皆其手书，袁枚称其“业精而学博，其余技刻划金石，古丽精峭，如斯、冰复生”，擅书画篆刻，尤工山水，兼擅人物，有作于康熙五十年（1711）的《白描洛神图》轴（南京博物院藏）、《水仙图》卷（天津博物馆藏）、雍正十三年（1735）的《临边定屋舟图》轴（广州艺术博物院藏）、乾隆元年(1736)的《山水册（十二开）》（天津博物馆藏）、二年（1737）的《为友竹作山水》轴（苏州博物馆藏）、十二年（1747）的《临王蒙秋山萧寺图》轴（上海博物馆藏）、十三年（1748）的《涧岗筑室图》轴（天津博物馆藏）、十四年（1749）的《百事大吉图》轴（天津博物馆藏）、十五年（1750）的《仿曹云西山水》轴（四川大学博物馆藏）、十八年（1753）的《断山丛筱图》轴（辽宁省博物馆藏）和无年款的《山水》轴（上海朵云轩藏）、《山水册（十二开）》及《行书格言》轴（均藏北京故宫博物院）等行世。王澍的题跋书于雍正四年（1726），时年王澍五十九岁，沈凤四十二岁。此时的画册已由沈凤收藏。在王澍的题跋之外，是沈凤和王文治题，两人之题在同一开纸上。

沈凤题跋曰：

往在京师，见一册十二页，宋元纸，大小不一，想南田意到之作，自存为枕秘者也。内有石榴一株，如生。芍药花二朵，娇嫩可爱。余皆山水，各有题咏。其末一首云：“有此山川，无此笔墨，钟子不存，雅琴太息”，大有世无知己之感。余摩挲久之，考其所自，乃毗阳陵杨芝田先生家物也，后归舒太史子展。子展寓居孙公园，缘蔡宗伯方麓遇火延烧及其第，即随□龙俱化，不胜惋惜云。乾隆七年岁在壬戌重九日，席曰山中人沈凤书于灵璧之退思居。

钤朱文方印“凤”和白文方印“沈凡民”。沈凤的题跋中谈到了另一套恽寿平的十二开花卉山水册，曾经杨芝田、舒子展收藏，后在蔡方麓宅邸中遇火灾而化，不胜唏嘘。

“杨芝田”为杨大鹤（？～1715），字九皋，号芝田，江苏武进人，康熙十八年（1679）进士，官左春坊谕德兼翰林院修撰，擅诗文书法，著有《野云轩诗稿》《芝田集》《赐砚斋诗集》和《稻香楼词》等，有《行书轴》（四川博物院藏）行世。“舒子展”为舒大成（1695～？），字子展，顺天大兴（今属北京）人，康熙五十一年（1712）进士，授翰林院检讨、翰林院庶吉士，著有《试墨斋诗集》。“蔡方麓”为蔡升元（1652～1722），字方麓，号征元，浙江德清人，清康熙二十一年（1682）状元，历官会试同考官、日讲起居注官、左都御史和礼部尚书等，擅诗文书法，有作于康熙四十年（1701）的《行书过雄山诗》轴（河北省博物馆藏）行世。

沈凤提及的已经毁掉的恽寿平画册，曾经亦由王澍收藏，王澍在题《恽南田诗画》中谈及此事：“吾向亦有一小册，妙处更出此上，为亡友舒子展借观，火烧以去，”与沈凤此题可相互印证。沈凤题于乾隆七年（1742），是在王澍题跋之后的十六年。

王文治（1730～1802）题跋（图18 ）云：

南田画深得元人气韵，秀润之致，扑人眉宇。此册乃其少作，却是极经意之笔。余以为得明贤真迹易，得南田真迹难。敢以质之随园前辈。壬子闰四月五日杭州寓斋王文治记。

钤朱文方印“王氏禹卿”。“随园前辈”即袁枚，王文治题于乾隆五十七年（1792），是为袁枚所题。此时的王澍已经故去四十九年，而沈凤已经故去三十七年。

图18 清 沈凤、王文治题恽寿平《竹石花卉图册》

从诸家题跋及博物馆藏品档案可勾勒出恽寿平《竹石花卉图》册较为清晰的鉴藏脉络。现以收藏先后为序列表如下（表1 ）。

与此同时，在恽寿平的《竹石花卉图》册题跋中，还提到了王澍等人鉴藏另一件恽寿平花卉山水册的情况。此册的鉴藏者有王澍、杨大鹤、舒大成、沈凤和蔡升元等。虽然此册为祝融所噬，但其鉴藏经历却有赖沈凤的题跋及王澍的记载而留下痕迹。王澍与其弟子沈凤对于恽寿平作品的鉴藏远不止此，王澍在雍正八年（1730）为沈凤所藏的恽寿平《新柳图》轴题跋中说：

仆尝论作书，意到笔不到乃入神品。南田图新柳，裁数笔耳，而萧疏闲远正多事外逸致。此种蹊径正非食烟火人所能辨也。吾友沈太学颿溟以无意获之，岂非至幸！雍正庚戌十二月廿三日，良常王澍观并书。

这种对于恽寿平作品一以贯之的品鉴与揄扬显示出其时知识阶层对恽寿平作品的接受与厚爱。

在以上的鉴藏或题跋者中，最早的王澍，其艺术活动时间在康熙后期、雍正年间及乾隆前期；最晚的是袁枚和王文治，其艺术活动时间在乾隆时期和嘉庆前期。他们活跃的时间在康熙后期至嘉庆前期之间，也即17 世纪后期到18世纪后期，前后持续一百年左右。王澍和沈凤是师生，同时与杨大鹤、舒大成、沈凤和蔡升元又是好友，沈凤、王文治与袁枚是好友。无论他们是否同属一个朋友圈，他们大多为进士及第或另有功名，且兼擅书画或雅好书画收藏，又大多在诗文方面有所建树。尤其是王澍、袁枚和王文治，或雅擅临池，被称为书坛翘楚；或在文学上独占鳌头，是其时主流文人圈的代表人物，在各自的领域独擅胜场。王澍在康熙时以善书法特命充五经篆文馆总裁官，论者谓：

国朝书家，探源篆隶，精习晋唐一点一拂，卓然自立，不践香光堂庑者，惟良常一人。倘生唐初，自应与率更接席。

王文治在书法方面与刘墉（1720～1804）齐名，其时有“浓墨宰相，淡墨探花”之称，在诗歌方面与袁枚、蒋士铨（1725～1785）和赵翼（1727～1814）并称“袁王蒋赵”。袁枚是诗歌中“性灵”派的倡导者和践行者，“在乾嘉时期的诗坛上产生了巨大的影响，取得了盟主的地位，主持风雅数十年”。由此可见，在清代康熙、雍正、乾隆和嘉庆年间，恽寿平受到文官集团——尤其是主流文化精英的追捧。在一件由清代佚名画家为清宗室奕涞（1787～1850）所作的《课仆图》卷（图19，中国国家博物馆藏）中，厅堂中便悬挂着恽寿平花卉画，亦可看出其时贵族阶层对恽寿平绘画的钟爱。

图19 清 佚名《课仆图》卷

三、结语

《竹石花卉图》册是恽寿平早期绘画艺术的缩影。在此册中，不仅看出其早年临习马远、柯九思、倪瓒、张雨、陆广、吴镇、刘钰、唐寅等前贤笔墨的状态，亦可反映其在专精没骨花卉之前的艺术演进轨迹。在此册的鉴藏与传播中，更可见出其时士大夫阶层对其绘画的接受与推崇。

清人秦祖永（1825～1884）称其“能事写生，只行今古”，“花卉斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派，比之天仙化人，不食人间烟火也”。因而在既往的研究中，大多关注其溯源徐崇嗣的笔墨正宗，未见其早期对宋、元、明——尤其对元代诸家研习的痕迹，《竹石花卉图》册为我们提供了另类解读恽寿平艺术的样本。尤为难得的是，在《竹石花卉图》册中，恽寿平表现出不落俗套、未见时习的笔墨情趣，在水墨中尽显其雅趣，这是其后来的没骨花卉能走得很远，且受时人及后世激赏与追捧的主要原因。

考察《竹石花卉图》册的艺术成因及鉴藏传播，便可略窥恽寿平艺术嬗变历程及其作品在后世的接受史，故从这一点来看，其意义显然已超越其绘画本身。

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