摘要：在书画频道艺术交流中心开展的仰山论坛中，中国国家画院研究员王鲁湘作为学术主持，复旦大学艺术研究院院长、中央美术学院原院长潘公凯，中央文史馆馆员、中央美术学院教授张立辰作为论坛嘉宾，围绕“高风峻骨见精神——潘天寿”的主题，对潘天寿的艺术思想和教学主张进行了深刻解
高风峻骨见精神 潘天寿 / 仰山论坛
在书画频道艺术交流中心开展的仰山论坛中，中国国家画院研究员王鲁湘作为学术主持，复旦大学艺术研究院院长、中央美术学院原院长潘公凯，中央文史馆馆员、中央美术学院教授张立辰作为论坛嘉宾，围绕“高风峻骨见精神——潘天寿”的主题，对潘天寿的艺术思想和教学主张进行了深刻解读。本次仰山论坛以多维视角立体呈现了潘天寿先生的艺术人生与教育思想。从文化自觉到艺术革新，从笔墨实践到教学体系，潘天寿在中西碰撞的时代洪流中开拓了中国画的新境界。其艺术精神与教育理念不仅塑造了20世纪中国美术的高度，更为当代艺术发展提供了重要启示。论坛既是对这位艺术巨匠的深切致敬，也是对传统艺术现代转型的持续思考。
论坛嘉宾
王鲁湘 学术主持
中国国家画院研究员
潘公凯
复旦大学艺术研究院院长、中央美术学院原院长
张立辰
中央文史馆馆员、中央美术学院教授
论坛纪实
王鲁湘：
今日有幸邀请到两位与潘天寿先生渊源深厚的嘉宾。一位是复旦大学艺术研究院院长、中央美术学院原院长潘公凯先生；另一位是中央文史馆馆员、中央美术学院教授张立辰先生。他们中一位是潘天寿先生的儿子，另一位是潘天寿先生的学生。我们请两位嘉宾与大家一同探讨关于潘天寿的艺术思想和教学主张。
潘天寿（1897－1971年），现代画家、教育家。曾任中国美术家协会副主席、浙江美术学院院长等职。
众所周知，潘天寿先生是二十世纪中国画四大家之一，与吴昌硕、齐白石、黄宾虹齐名。他也是中国画开宗立派的宗师，且有一个重要贡献，即长期担任高等美术院校校长，对中国美术教育，尤其是中国画教学体系的建立，作出了卓越贡献。
二十世纪中国画四大家
20世纪40年代潘天寿（前排右三）国立艺专师生在重庆磐溪合影
张立辰先生，您曾跟随潘先生学画，潘天寿先生的绘画风格极为突出，无论在大型展览中，其画作置于何处，远观便能清晰判断出是他的作品，风格刚劲鲜明。请张先生分享一下，您跟随潘天寿先生学习时，对其绘画风格有何体会。
张立辰：
潘天寿先生是二十世纪中国画传统派大师。潘先生画风承继吴昌硕之后，又上溯青藤八大，故而风格极为强悍。
譬如，其画面中央常留有大面积空白。此大空白源于潘先生对中国绘画境界的认知，他认为天地之间乃绘画所表现之境，曾言一幅画无论大小，皆为一个天地。此概念对于中国画，尤其是大写意绘画在境界表现方面，是极为重要的胸襟体现。故而潘先生如常言“宰相肚里能撑船”，其画面中心的大空白、大空间，与画内画外空间贯通关联，营造出宏大的气局。
1963年潘天寿给浙江美术学院国画系花鸟班学生上课
潘先生经营画面空白极为精到、讲究。例如，潘先生曾在浙江美院对年轻教师及部分学生谈及中国绘画时，提出要考考大家。题目为：每人发放一张同样大小的纸张，需以最少笔墨将画面割裂成最多且大小形状各不相等的空白。此题目一针见血地考量出人的格局，包括胸襟以及画面支撑布势的格局水平，同时这也由个人的艺术审美高低所决定。
所以说，潘先生画作的独特之处在于，如王鲁湘先生所言，在众多画作面前，其作品能脱颖而出，在风格气质上与他人存在明显差异。这体现了潘先生的文化修养、艺术手段、艺术匠心，以及其对画面理法的精准把握与运筹能力。
△ 潘天寿《鹰石山花图》1960年
△ 潘天寿《湖石栖禽》
△ 潘天寿《万岁长青》1959年
王鲁湘：
提及格局与胸襟，这实为中国绘画美学中极为重要的理念。在西方的美术理论与艺术理论中，此理念一般不作探讨，或并非重点。然而在中国绘画里，它却是一个前提性、前置性的要素。正如董其昌先生所言，画一幅山水画，“白纸向青天，宇宙在乎手”，他将这张白纸视作宇宙，认为宇宙尽在己手；黄宾虹先生表示，看到任何一张纸摆在面前，首先看到的是一个太极；潘天寿先生则称，这张纸摆在此处，便是一个天地。由此可见，画家的胸襟有多大，其画作上的格局便有多大。
通过这个小故事，我们便能理解潘天寿先生为何会有如此大的格局与胸襟。在此，我想请教潘公凯院长，潘天寿先生出生于浙江浙东的宁海县，您父亲出生于怎样的家庭？他这种气质胸襟，以及后来特立独行、“一味霸悍”的气质，是与生俱来的，还是学养积淀而成的？
潘公凯：
他自身与生俱来的因素占比相对较大。鲁迅先生曾提及柔石时，说到台州人的硬气，宁海原属台州，现划归宁波。该地山多平地少，当地居民多为山民，山民性格往往较为刚硬。因此，潘天寿年轻时的经历对其影响显著，尤其是进入第一师范后，他已明确意识到中西方文化的对照。
20世纪20年代 潘天寿像
在他七岁时，宁波一带是西方天主教最早进入的开放港口，天主教教会在此十分活跃。然而，宁波部分教堂和教士存在鱼肉乡民的行为。此时，一位宁海人王锡桐，他与潘天寿的父亲（即我的祖父）是同榜秀才，为反对天主教，组织了一次农民起义。这场起义在温州反洋教运动中颇具名气，王锡桐捣毁了许多教堂，但最终仍被清政府镇压。起义引发兵荒马乱，潘天寿的母亲也在混乱中离世。
而后潘天寿参加第一师范的入学考试，在一千多名考生中，他策论成绩位列第一，总分排名第二。早在第一师范求学之前，约十几岁读私塾时，他便开始绘画并练习书法写字。
进入第一师范后，他怀有强烈的救国强国思想。五四运动期间，北方以北京大学为重点，南方则以浙江第一师范为核心。当时，第一师范为反对浙江省教育厅更换校长一事，学生纷纷上街游行。游行过程中，潘天寿走在队伍最前面，其脸上有一道被军警刺刀划破的刀疤，这表明他当时思想存在激进的一面。他深刻感受到中国因贫穷落后而国力孱弱，弱国便要遭受欺凌。此后，他将教育救国视为自己的历史使命。
王鲁湘：
潘天寿后来前往上海，投身于吴昌硕先生门下。张立辰先生，您能否与我们讲述一下他与吴昌硕先生在一起学画的经历？
张立辰：
刚才潘公凯院长提及，潘先生自幼便怀有图强精神，此精神在其艺术上体现为笔力强劲、一味霸悍。在画风追求方面，他年轻时受青藤八大及浙派影响，挥洒自如，有行不由境之感。
后来，潘先生前往上海，由诸文韵先生引荐拜见吴昌硕。吴昌硕观其画作与气质，写下“无挂碍处生阿寿”之句，足见潘先生天生具有独特气质。鉴于潘先生年轻时的狂放，吴昌硕既极为重视，又指出其中危险性，写下“一跌须防堕深谷，寿兮寿兮愁尔独”予以警示。吴昌硕既看到潘先生的天资与绘画追求、风格狂放，又觉其前景无限，故而提出此警句。
潘先生拜见吴昌硕时，吴昌硕正在绘制一幅梅花。他看到吴昌硕笔下梅花质感醇厚老辣，与自身特点既有共通之处，又存在文人画的差异。此时，他意识到文人画是当下需重点学习与追求的课题。此后三年，他专心学习吴昌硕，至1923年到1925年，其画作已颇具吴昌硕气质，展现出年轻人突出的能力与才智。
然而，潘先生并未满足于此，开始思考并追求自身画风。自年轻时期至拜见吴昌硕之后，他始终围绕自身个性与画风追求，试图脱离吴昌硕的影响。为此，他研究指画。文人画以诗书画印合流、笔墨精粹为主要特征，潘先生思考如何在继承文人画笔墨精粹的基础上，不丢失自身原有个性特征。
潘天寿示范指画
后来，他致力于指画研究。指头画与毛笔画在笔墨表现上差异极大，各有特点。毛笔柔软，万毫齐立，而指头蘸墨少，在宣纸上作画常出现断续。潘先生将指头画与毛笔画互参互补，至1947年、1948年，其指画达到成熟阶段。彼时，《松鹰图》和《濠梁观鱼图》等指画作品问世。
潘先生认为，吴昌硕所代表的文人画在清中期以后，至清末民初赵之谦、吴昌硕时期达到新高峰，文人画是中国绘画的精粹所在，需加以继承。同时，他以指笔绘画互参互用的方式，沿着此路径追求个人画风，这是其追求画风过程中的重要转折点。
△ 潘天寿《暮色劲松图》1964年
△ 潘天寿《红荷》
△ 潘天寿《松鹰图》1948年
△ 潘天寿《濠梁观鱼图》1948年
王鲁湘：
潘公凯先生，您刚才谈到，潘天寿先生从童年到青少年的成长过程，正值中国积贫积弱至谷底之时。他出生于1897年，较李可染先生年长十岁，较张仃先生年长二十岁。因此，其年龄恰使其完整经历了中国社会从旧时代向新时代的变革转折点。其背景与年长者如齐白石、吴昌硕等人不同，也与年轻者如李可染、张仃等人有别。他恰好是极具代表性地完整经历了新文化运动之人。故而，他对中国积贫积弱的感受，或许比前后两代人更为强烈。因此，他特别渴望拥有救国的利器。
当时救国途径多样，有科技救国、军事救国、经济救国，亦有艺术救国。而他个人选择了艺术救国。在艺术救国的道路上，他并非对新学、新美术一无所知，他曾向李叔同等学习。然而，他为何会选择文人画这一“旧瓶”，往其中装入“新酒”，以此强民族之魂呢？后来，他一生秉持的艺术理念便是“强其骨”，此“骨”不仅是艺术用笔之骨，亦非个人风格之骨，而是民族性格之骨。
潘公凯：
这一点是潘天寿整个思想及人生的最基本出发点。他完整经历了中国社会转折最激烈、动荡最大的时期，其一生与中国从贫穷落后到逐步重新站起来的过程紧密相连。这一过程既是其思想与立场的来源，也是其救国奋斗目标之所在。
其作品选择“强其骨”这一方向，一方面源于其个人性格基础适合该方向；另一方面，他深知中国近两百年来的衰弱、落后挨打，源于国家贫困、清朝统治衰败，致使国家遭人欺凌。
潘天寿认为中西方两个文化系统同样伟大，始终强调中国绘画的文化主体性，且长期处于中西方艺术和文化比较的环境中。他自述搞政治需具备宣讲能力，而自己木讷寡言，宣传能力欠佳。受吴昌硕、李叔同、经亨颐等重要书法家、画家的影响，他走上绘画之路。
潘天寿致力于建立新的艺术教育体系，以艺术教育救国，一生不卖画，仅靠教授工资维持生计。这表明他全程参与了中国从贫穷落后到重新崛起的过程，并非置身象牙塔、对外界不关心的读书人，而是密切关注并深入思考中国一百多年来古今中西关系的学者。
王鲁湘：
他年轻时所思问题宏大，聚焦于救国图强之策，其抱负远大。
至中年，成为职业画家与美术教授后，他在中西艺术对比中，始终思索中国画自身文化主体性的独立自存问题。
及至晚年，相关问题得以解决，他转而考虑如何为新的花鸟画开拓宏大境界。为此，他身先士卒，前往雁荡山创作写生，绘就山水与花鸟相结合、形式清新的新派山水画。
由此可见，他一生不同阶段思考问题的重点各异，但始终围绕一个目标，即中国画的独立自主性及其对民族精神的培育。
潘公凯：
他的思想与其在美术学院担任教授的经历密切相关。杭州国立艺专秉持法国派、欧派艺术理念，林风眠、吴大羽等一批教授皆有法国留学背景。潘天寿与这些留学归来的教授关系融洽，尤其与吴大羽交情深厚。
潘天寿主张坚守并发扬传统，但这并不意味着他对传统之外的事物不闻不问、毫无兴趣。在该环境中，他能与西画教授充分对话，包括后来研究西方现代主义的尼德等人，都能与之交流。这使得他对中西绘画之间的关系有了比大多数中国画家更为准确的认识与体验。
1929年潘天寿与林风眠等国立杭州艺专同事赴日考察
他致力于探寻中西绘画的本质性差异，并持有明确观点：差异即价值。若抹去差异，便等同于消解了价值，因为差异代表着个性与独创。若一味模仿他人，便沦为他人的附庸。潘天寿对此有着清醒的认识。
国立艺专初建时，林风眠先生主张中西融合，认为笔墨仅为工具。在其画作中，虽使用中国式锥形毛笔，但却使用水粉、水彩画颜料。这种思路与潘天寿不同。实际上，潘天寿对此问题的思考比林风眠更为深入，因为他具备深厚的传统底蕴。他自幼接受私塾教育，对中国儒释道文化均有涉猎，在第一师范求学时文科成绩优异，对中国文化的哲学或思想底蕴有着深刻理解。
在此背景下，他深知中国绘画的真正价值，尤其在文人画方面。这一点在当下理解传统时至关重要。我们往往过于推崇工匠绘画或宫廷画院绘画，如宋代绘画、永乐宫壁画、敦煌壁画等，西方学者也对此研究颇多。然而，对于文人画的研究却相对匮乏，西方学者汉学家也难以深入探究，因其背后的文化结构过于复杂。而潘天寿却懂得这一文化结构背后的价值。
王鲁湘：
大家对文人画一直存在一种误解，即认为但凡有一点文化、读过一点旧学且能持毛笔作画者，即为文人画创作者。实则不然，文人画实为中国高级知识分子所专属，乃真正的精英文化，处于文化金字塔尖。若非高级知识分子，未对中国哲学、文学、史学、书法（含篆刻）进行系统学习与掌握，则难以成为文人画家。
潘公凯：
这也是潘天寿特别强调的，他将中国绘画的最高成就归结于文人画系统，尤其看重书画笔墨。工匠绘画及宋代宫廷画院虽也使用毛笔勾线，但毛笔运用与勾线技法相对简单，多属工笔范畴，且可预先打稿。而文人画则不打稿，全世界唯有中国文人画具备此特点，西方所有绘画均需打稿，甚至需制成格子进行放大，中国绘画则无此流程。因此，文人画中画家挥洒气度、展现修养的过程，成为其核心所在。
王鲁湘：
我们接下来探讨潘天寿先生全面的治学，先从其绘画谈起。张立辰先生先前提及，潘天寿先生的绘画给人以强烈印象，张力十足，其构图本身便极具张力。他将绘画载体——纸张的绝大部分面积留白，而排兵布局则沿着四边与四个角展开。如此一来，其绘画格局便与众不同。
在多数画家的绘画中，包括齐白石先生、吴昌硕先生，虽已充分认识到要突破中心构图，采用斜势构图，但大多仍从中间进行经营，四角与四边则相对虚化。然而，潘先生却反其道而行之，采用中空边实的布局方式，甚至将边线“挤破”，营造出一种从外部又进入、回归的视觉效果。
张先生，请您为我们阐述一下这种构图的妙处所在。
张立辰：
潘先生授课时，常论及兵法、围棋与中国画之关联。以围棋为例，有“金角银边草肚皮”之说，围棋高手争于边角落子，因在边角下一子，其效用可抵草肚皮处数子乃至十子。缘何？边角乃画内画外空间布防之关键，需先有主阵地，再设次阵地，且主次之间需联通呼应。如此，秉持以边角为主的观念，方能将棋子置于最恰当、最能占据空间之位，下得精准。此乃潘先生经营笔墨、画面支撑布势之运筹匠心所在，实则是在经营中间、边角与画外之关系，使天地空间完整统一。
故而，潘先生经营画面时，对空白之处理较实处更为用心。在其画作中，常可见对留白、破白之思考。如《雁荡山花》，此画乃其讲授构图之例。潘先生言，雁荡山一石即成一山，气格宏大；而雁荡山花，虽花草与别处无异，但他将雁荡山花置于天地空间之中，其排列布局独具匠心。画面上方从左至右一条向上斜线，代表天；右下角留白，象征地。天地确立后，雁荡山花依题材特征布局，以重墨红花为主，辅以双钩箬竹、墨线草及右侧野菊花等，寥寥数种花，便代表雁荡山花。排列上，左边露梢不露根，自中间向右则露根不露梢。
潘先生对布局掌法极为熟练、内行，其内行并非仅因技巧娴熟，更在于他对中国绘画布局中画材与空间布局关系安排巧妙。加之其对空白有虚实之辨，一般人认为空白为虚、墨为实，而潘先生依八卦太极思想理解，太极中黑鱼为虚、白鱼为实，画面上笔墨为实、空白为虚，二者体现了中国人理解虚实的全面性，即虚中有实、实中有虚、虚实相生、互相消长。在此消长过程中，产生黑白大小、形状各异的变化。同时，黑白有虚实之分，潘先生在《雁荡山花》中提出“实空白”概念，形完整、视线通透之空白即为实空白，其在画面上起形体格局的破与立之作用，决定实体造型。因此，潘先生画面处理既有实空白，又有虚空白，知白守黑在其画中体现得具体明确。
他深知实空白在造型、画体形象上至关重要，故必须保留，实空白中不可有一点墨，以保持其干净、形体明确，要破除妨碍实空白确立的琐碎空白，此即破实空白为虚空白，反虚入魂。当画面无法添加花、鸟、虫等元素时，潘先生以苔点破空白，此乃其一绝招。
△ 潘天寿《鱼乐图》
△ 潘天寿《江山如此多娇图》1959年
△ 潘天寿《黄荷映日》1965年
△ 潘天寿《雁荡山花》1963年
张立辰：
此外，潘先生指画与笔画相参互补。指画蘸墨少，不同于毛笔调墨，一般过于饱满时会滴落，而指画常蘸墨不多，故在画面上常有墨滴下，潘先生有“误墨之说”。然而，误笔误墨却成为他画面补救空白虚实、贯气通连、起承转合气势的重要元素。
正如潘先生论书法款制中的题跋与印章位置，皆不可随意布置，需置于画面起承转合的起始线或转折点上。故而，潘先生构图与别家不同，其画面笔墨强悍，为画面气势与开合壮阔而挥洒，同时利用误笔误墨，更恣肆随意地表现画题境界。如《墨牛图》，现藏于国家博物馆，画中数牛以三个牛屁股向前走的后透视呈现，牛的动作随溪水高低起伏而变化，二者相得益彰。且此画误笔点众多，恰似牛在涉水时溅起的泥水，误笔误墨之点很好地表现了这一氛围。此画潘先生画得极为尽兴，且为指头画，指墨线条苦涩硬拙，多有断续，以笔墨走向气势贯通，笔墨实线并非皆画得很实，亦非笔笔相接。潘先生言，绘画点线相接有虚接、有实接，必须虚接实接相结合，画面才灵动，形象才生动。
后来，潘先生将指画特点与笔画相结合，创作出《松石图》（一九六一或一九六二年作），画中黄山松看似指画所绘，实则用笔画成，这体现了潘先生在画风上的创新。他将指画与笔画不仅在线条的软硬刚柔上结合，更在笔法笔意上融合。潘先生自一九二几年起，直至后期创作，一直贯穿笔画与指画之间的互鉴互用，此乃其在追求艺术表现和个人风格中的关键环节。
△ 潘天寿《秀竹幽兰图轴》1962年
△ 潘天寿《无限风光》1963年
△ 潘天寿《烟雨两部图》1947年
△ 潘天寿《墨牛图》1928年
王鲁湘：
方才，张立辰老师作为学生，较为系统地分享了其对潘天寿先生绘画艺术的理解，尤其提及潘天寿先生绘画中的智慧源自中国围棋与兵法。谈及潘先生绘画，众人常论及其造险与破险之法。潘公凯院长，烦请您阐述一下，潘天寿先生在造险与破险过程中遵循何种哲学理念，其中所蕴含的智慧又是怎样的体现？
潘公凯：
此问题涉及视觉艺术的本体性问题，即语言层面。正如张立辰老师所言，一张白纸即为一个天地，此虽为普通之语，却蕴含着视知觉心理学的重要基础。二十世纪中后期，欧洲西方兴起视知觉心理学，该心理学研究空白框子（即纸边）内点线面的安置与排列对人的视知觉产生的影响，属实证型心理学。例如，在一个空白位置中的三个点，人观之会感觉其似在移动，产生一种动势。该心理学致力于探究动势的产生原因及其对人的心理的反作用。西方将此作为心理学学术研究，并形成心理学流派。
而在中国，此类现象早有体现。在中国书法理论与鉴赏中，最早的书法理论便有“书势”之说，这表明中国人很早就意识到、感受到并惊艳于视知觉心理学的一些本质原则，只是未将其发展成像西方那样具有逻辑性的学问。然而，中国的文人画家对此极为重视，如董其昌所言“宇宙在乎手”，他们将画面视为天地、宇宙，思考如何安排画面，这等同于安排自己的人生。因此，绘画能够提高人生修养，甚至重塑人生与自我，这应是现代视知觉心理学与视觉艺术的发展趋势，而中国人很早就已具备此意识。
潘天寿先生在此方面投入了大量精力，对学生授课时讲解尤为细致。这实际上纠正了西方汉学家对中国明清以来绘画的基本判断。西方汉学家以衰落说看待明清以来的中国写意绘画，以James Cahill（高居翰）为代表，他虽热爱中国，但因不懂中国文人画，始终无法理解中国绘画。
吴昌硕在纸面天地中走出重要一步，采用对角线构图以拉长画面之气，其构图方式如同勾股定理，画作主体为弦，题跋为股，形成一种势。黄宾虹在局部处理上表现出色。而潘天寿先生在此方面更进一步，他将构图（即置陈布势）理解为一种学问，正如张立辰老师详细阐述的，潘天寿先生对构图的处理思考极具现代性，几乎与格式塔心理学殊途同归，且其研究深度和复杂性是马克斯·韦特海默的格式塔心理学所未及的。
就笔墨而言，中国人最早关注的是一个字的一横或一撇的势，进而关注几个字的排列，再关注行距及行与行之间的关系。直至潘天寿先生，开始关注整幅画面的点线面排列，以获取最佳的视知觉效果。回顾明清以来，尤其是清末民初至二十世纪的中国画，实则有巨大进步，并非衰落，这一点必须纠正。当时如金农、罗两峰（罗聘）、虚谷、赵之谦等人，在此方面都已有各自的探索，只是他们不知此为视知觉心理学，因其与西方并无关联。但中国人在这一领域的体验深度和经验丰富性实则超过西方。此问题至关重要。
△ 吴昌硕《兰花图轴》纸本 34×142cm
张立辰：
中科院冯时发现，于六千多年前湖北柳溪的土陶窑址中，出土陶器底部支架图案里已蕴含五位、八方的概念。此表明中国人在六千多年前便对宇宙空间的方位等有所理解。我认为，这一理解实为前文所述中国绘画中天地方位概念以及章法布局起承转合系统的思想根源，其具有传统性。
王鲁湘：
此前我们一直围绕潘天寿先生的绘画展开探讨，现用少许时间简要论及潘先生的治学。我认为，潘先生的知识体系完全自洽，他自行构建了契合社会治理方向所需的学理体系、画理体系与人格体系，并朝着这一方向进行系统性构建，最终形成了完整自洽的体系，在其身上体现得尤为显著。例如，他秉持以绘画救国的理念，认为中国画需“强其骨”，为此将浙派抬至高位。在书法方面，他追溯至商代甲骨，其书法呈现出刀刻之感。在诗词领域，他喜爱李贺（李贺以造险破险、风格奇崛著称）与李白，最终归结于黄山谷（黄庭坚，用词用字生僻），而在书法行书方面，他钟情于黄道周（明末著名书家，为人耿介、气骨凛然），尤为强调气骨。
潘公凯：
此现象，我们通常仅将其视为一种风格，实则其蕴含现代性。纵观西方艺术发展，现代艺术相较于古典艺术更具强硬特质。西方社会为一神教社会，曾有上帝作为精神统摄，然而当上帝信仰式微，丛林法则便显现出来。在此法则下，强弱至关重要，弱者易遭欺凌。此外，工业文明引发物理空间发生巨大变化，规模大幅扩张。因此，正如张立辰老师所言，这些艺术讲究背后的实质是具有现代性的。
王鲁湘：
综上所述，可得出结论：潘天寿先生于一百多年前，在西方文明对中国发起挑战并应战的过程中，提出了一套基于本土、具有文化主体性的现代性解决方案。
今日仰山论坛讨论热烈，诸多观点新颖独到，关于潘天寿先生绘画的诸多细节描述生动鲜活，或为众人首次听闻。在此，再次对张立辰先生与潘公凯先生莅临仰山论坛表示诚挚感谢。
来源：七零后水墨
