“唱法藩篱”，谁被困住了？

摘要：天津是中国戏曲曲艺发展传承的重要“码头”。天津籍声乐教育家、天津音乐学院教授赵振岭，自幼热爱戏曲并学唱，后受现代京剧启蒙，对歌唱的兴趣愈发浓厚，自此踏上专业声乐学习之路。在研习美声唱法的同时，他始终坚持钻研中国戏曲曲艺，逐步形成独具个人特色的演唱风格和教学理念

赵振岭（右）与京剧表演艺术家凌珂

文 | 陈茴茴

天津是中国戏曲曲艺发展传承的重要“码头”。天津籍声乐教育家、天津音乐学院教授赵振岭，自幼热爱戏曲并学唱，后受现代京剧启蒙，对歌唱的兴趣愈发浓厚，自此踏上专业声乐学习之路。在研习美声唱法的同时，他始终坚持钻研中国戏曲曲艺，逐步形成独具个人特色的演唱风格和教学理念。

长期教学中，赵振岭深入探索民族唱法、戏曲曲艺、传统民歌等多种艺术形式，且积极投身舞台实践。丰富的实践经验与深刻的艺术感悟，让他坚定地认为：各种声乐艺术不应孤立存在，而应相互融合、借鉴。

不拘定法，扎根传统

在赵振岭看来，从发声机理层面分析，歌唱的方法本质上只有一种。好的歌唱是身体整体协调的肌肉运动，声乐演唱者绝不应被“唱法”所束缚。无论是美声、民族唱法，还是戏曲曲艺，都可归结为“一种唱法、多种能力”或“一种能力、多种修养”。具体而言，演唱者需具备优美音色、统一声区、宽广音域与充分腔体共鸣，确保声音拥有穿透力，且能灵活、精准地控制声音的真假、虚实、强弱与起伏；同时，还需具备声情并茂塑造人物、准确表达作品情感，以及演唱中国声乐作品（含戏曲曲艺）和美声作品所需的语言等多方面修养。

赵振岭曾多次与杨乃彭、邓沐伟、李莉、康万生等戏曲名家同台演出，结下亦师亦友的深厚情谊；他还主动辅导众多戏曲和曲艺演员学习声乐发声技巧，天津曲艺团京韵大鼓演员冯欣蕊、梅花大鼓演员王喆等都曾是他的学生。这些经历为他的舞台演唱与教学实践积累了丰厚滋养。前不久，62岁的他登上广州大剧院歌剧厅舞台，演唱《再见大别山》与《船工号子》，以极具穿透力且充满年轻感的声音赢得观众热烈掌声。

近期，知名京剧余派老生凌珂邀请相识多年的赵振岭为其进行声乐发声方面的调整与训练。作为当今中国京剧老生的领军人物，凌珂对京剧传承和演唱有极高的审美追求及独到的见解和品味。随着年龄增长与舞台积累，他不满足现有成就和演唱状态，渴望在唱法上寻求变法和突破。

凌珂在京剧《伍子胥》中饰演伍子胥邢毅/摄

赵振岭分享了自己在声乐演唱与教学中的理念及方法技巧。

传统戏曲演唱的气息运用多讲究收小腹、提气，以胸式呼吸为主，很多流派为追求旋律和唱腔的悠扬飘逸，强调“拎”着点唱，这虽成为部分流派的演唱特点，却也导致多数人气息变浅、变“提”，气息支点偏高，喉位随之升高，进而造成喉部紧张、无法打开，影响声带展长和共鸣腔体的联通，使声音出现捏、挤、卡的问题。

赵振岭以打乒乓球作比喻：用力方向不同，球向上的高度、速度、力度与准确度都不一样。戏曲演唱用气多类似球拍往上打，球虽打得高却易飘；若翻转球拍往下打，球弹起向上的速度、力度、高度与准确度都会更优。凌珂依此方法调整用气方向，通过“吸、叹”将气放下来，获得深呼吸高位置的演唱状态，声音立刻变得松、通。用上腔体后，声音位置更高，音量也扩大两倍。他感觉调整后演唱轻松许多，以前唱不下来的低音也能唱了，而且连着唱三四个小时，嗓子一点也不累，顿时充满自信。

因方法失调而出现的“塌中”现象常困扰人到中年的戏曲演员。赵振岭认为声乐教学中建立“后通道”与戏曲演唱中“气行于背”有相通之处，可资借鉴。在他看来，戏曲里的“背功音”（或“背弓音”），实则与声乐演唱中打开背部建立“后通道”的原理一致，都是通过让气息和声音往后背上靠、将气息往回搂，来获得饱满的胸背共鸣。而“打开腔体，让声音往肺里唱、往腔体里唱”，也是声乐教学中的常用有效方法。此外，美声唱法中解决高音的“关闭唱法”与戏曲里的“脑后摘音”，虽表述不同，核心原理却相通。赵振岭现场一一示范这些方法，令凌珂深受启发，直言可直接将其借鉴运用到戏曲演唱中，助力自身艺术水平提升与突破。

敢于借鉴与融合

长期以来，美声、民族、流行三种唱法，是声乐演唱与教学领域的主要分类准则。但在赵振岭眼中，声乐教学的核心是“打造人声乐器”，任何演唱都要先解决乐器构造的共性问题。教师应先帮助学生解决腔体建立与使用、气息支点运用、咬字归韵及声音安放位置等基础问题，确保学生身体能舒展协调运动；再依据学生的嗓音条件、声部特点与年级程度，搭配合适教材开展规范教学，待基础夯实后，再确定专业方向与个人演唱风格。

多年来，赵振岭在不同唱法的演唱、教学、浸润中，找到它们相互借鉴融合的广阔空间，他既是学习者，也是受益者。例如，他通过学习演唱京剧，解决了自己早年声乐学习中因不敢咬字而造成的高音困难这一技术难题。他常对不敢咬字或是满嘴咬字导致声音发虚、没有着力点的学生说，“逮住字儿才能逮住劲儿”，很多演唱问题都可以通过正确的咬字方法来解决。京剧的念白十分讲究，运用京剧念白的训练手法，能有效解决演唱中国歌曲时容易出现的诸多问题。

他表示，美声唱法要求喉头稳定、腔体打开、声区统一、整体共鸣的技术手段，已在民族唱法中得到广泛认同和使用，并成为院校民族声乐教学的重要手段。

其中，美声里女声的混声技术与男声的掩盖及高音关闭技术，帮助众多民族声乐演唱者实现了音色美化、音域拓宽，让声音更具共鸣、更远达。而戏曲演员借鉴美声发声等声乐发声技术，能有效减轻嗓子负担，理顺呼吸与声音的关系，充分运用腔体获得更多泛音与共鸣，使声音更松、更通畅，音色更动听，音量成倍增加，即便在远超戏台规模的剧场中，也能不依赖麦克风，将声音清晰传递到各个角落。

传统戏曲教学注重流派传承，学习者低龄入门便会分“科”，如今学生则在戏曲学院体系内学习。他建议，戏曲演员不宜过早定型，应待自身嗓音条件稳定后，再确定适合的学习流派。若未训练好基本状态便盲目追随宗派，一旦嗓音条件与流派要求不匹配，极易“削足适履”，最终对嗓音造成伤害。他认为，演员在学校学习前期，可将更多精力投入身段、念白、气息锻炼与发声训练，待声带发育稳定后，再结合自身嗓音条件开展戏曲演唱专项学习。

当前，戏曲与声乐的科班学习分别隶属于戏曲学院、音乐学院，戏曲学生对其他唱法了解有限，制约了艺术视野的拓展；民族声乐学生对戏曲艺术知之甚少，导致演唱作品缺乏传统文化底蕴与神韵。对此，赵振岭呼吁，戏曲、声乐乃至更多歌唱艺术种类，应先建立科学的共性教学体系，再在此基础上发展个性。尤其在基础教学阶段，必须夯实根基、循序渐进，切不可急功近利、拔苗助长。

声音审美，何为核心

赵振岭认为，所有歌唱艺术的声音审美的核心，都是追求真实、美而有质感的声音。

声音的真实性是声音审美的关键，演唱应“以真映美”。唯有真实的声音才能传递出艺术的感染力，打动听众；若歌唱演员对麦克风过度依赖，演唱的声音会失去本真。同时，音色的美感、质感是声音审美的重要标准，无论哪种唱法，都应以获得优美的音色为目标。而声音的表现力也是声音审美的重要方面，不同的唱法都需赋予声音丰富的表现力，以更好地表达音乐作品的情感和内涵。

谈及当下声乐领域的现状，赵振岭也表达了自己的担忧。他注意到，部分民族声乐演唱者尤其是男高音，只注重所谓的风格味道，不注重声音的修养，高音不掩盖不关闭甚至喊叫，导致音量小、传不远，有人四十多岁声音就出现了问题。相对于西洋歌剧中歌剧演员不用麦克风就能将声音穿过乐队清晰送达观众耳中，不少民族歌剧和戏曲演出的演员需要使用麦克风，即便在声场很好的音乐厅也不例外；部分演员脱离麦克风后，声音不仅小，且音质欠佳，仅前排观众能听见。他认为，过度依赖调音、扩音等科技手段，演员会逐渐失去真功夫甚至迷失方向。

部分声乐比赛的审美引导与选手追逐功利的风气，也让赵振岭深感忧虑，如追逐高音、以能唱到High C为荣、演唱中感情过于泛滥等。演唱高音应为作品服务，而不是谁卖力气、唱得脸红脖子粗就能赢得廉价掌声。优秀京剧老生演员在《四郎探母》“坐宫”中的高音嘎调“叫小番”甚至能唱到High F，这在戏曲演员看来是“标配”，从不会拿来炫耀。

这些问题对高校声乐专业教学也造成了冲击。赵振岭说，高校声乐教学必须树立正确的声乐审美标准，大力倡导以科学方法提升演唱能力，最大限度开发、挖掘人声的潜能，让“丝不如竹、竹不如肉”的人声之美真正打动观众——这才是歌唱艺术的本质魅力所在。

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