摘要：保罗·塞尚对人类感知的复杂性着迷，并渴望视觉的抽象属性，这使他成为将十九世纪印象派与二十世纪初立体主义联系起来的中心人物。《树的研究》体现了在画布的平面空间上动态描绘深度的问题，这占据了艺术家职业生涯的大部分时间。充满活力的对角线笔触划破了图片的空间，产生了进
“Nature is not on the surface, it is inside. Color expresses it.”
“自然不在表面，它在内部。色彩能表达它。”
- Paul Cézanne
《树的研究》1904
保罗·塞尚对人类感知的复杂性着迷，并渴望视觉的抽象属性，这使他成为将十九世纪印象派与二十世纪初立体主义联系起来的中心人物。《树的研究》体现了在画布的平面空间上动态描绘深度的问题，这占据了艺术家职业生涯的大部分时间。充满活力的对角线笔触划破了图片的空间，产生了进出深度运动的建议，虚线定义了蜿蜒的乡村道路两侧的树干。值得注意的是，画布上粗糙的、未上漆的区域似乎就像在不断变化的阳光下像树叶一样在画面上闪烁的油漆一样生动。
一棵树，既是形体，也是结构；既是自然，也是思想。
《圣维克多山与大松树》1887
一 · “树是你在风里听见的绘画”
在塞尚的画里，树从不只是树。
它可能是一道通往山的路径，是结构的支柱，是色块之间的节奏节点，是透视的破绽，也是——最重要的——观看这回事本身的考验。
我们在树下休息，在树下散步，但塞尚在树下作战。
《枫丹白露的岩石》1890‘s
1926年，艺术评论家Jules Meier-Graefe将塞尚描述为一位“无可挑剔的原创性”的艺术家。塞尚研究了El Greco作品的黑白复制品，其影响在他19世纪80年代末的画作中最为明显。
这片风景——塞尚最重要的风景之一——采用绿色、蓝色和紫色色调，中心突出了金色的阳光，为石头增添了闪亮的活力。整体空间衰退被淡化，有利于前景和背景的融合，从而导致表面的多面效应。薄而水彩般的颜料应用是19世纪90年代中期塞尚油画的典型，尽管这幅画具有纪念性，但赋予了这幅画的微妙性。
这不是一种浪漫主义的田园诗，而是绘画的哲学实验。
在我们今天仍习惯用“光影”“构图”谈论自然风景的时代，他早已先一步提出：
“你看到的，并不是你以为你看到的。”
他画圣维克多山旁的树林，不是为了画出“某个清晨的景色”，而是为了提出一个问题：
一棵树是如何被画出来的？
而不是“它看起来像什么”。
从这一刻开始，风景就不再是风景，而是一种目光的考古学。
《穿过森林的道路》1873-75
二 · 塞尚为什么总是在画“圣维克多山”？
我们都知道那座山：圣维克多山（Montagne Sainte-Victoire），塞尚几乎穷尽一生地描绘它，像个痴迷于单词拼读的小孩，一次次重复练习发音，只为彻底掌握这门语言。
但这不是单纯的重复，而是一种慢慢展开的拆解过程。
你第一次画山，是看到“形”；
第二次，是看到“结构”；
第三次，是看到“空气中的结构”；
第四次，是看到“观看中的自己”；
第五次，你开始怀疑山是否真的“在那里”——
也许，圣维克多山根本就是塞尚建造出来的一座山。
《加尔达附近的圣维克多山》1886-88
他不是在画山，而是在画观看之山。
那不是大自然给予他的礼物，而是他眼睛的造物——
不是画在山上的风景，而是画在他自己目光内部的风景。
所以，你看到的不只是山的外形，而是“画这座山的过程”本身。
《圣维克托山和黑城堡》1904-06
三 · 空气也有结构？
有一次，塞尚看着远处的树林，说：
“空气在树和我之间。”
这句话乍听起来像是诗，但在塞尚这里，它是视觉逻辑。
因为他认为绘画必须不仅描绘物体，还要描绘“物体之间的空间”。
这是前所未有的。
《森林小径》1904-06
在之前的绘画中，空间只是一个背景，或是通过透视“制造出来”的幻象。
但在塞尚这里，空间是一个参与者，是一个可以被组织、构建、安排的结构体。
所以我们在他画中常常看到：
树与树之间没有远近缩小的关系；
山与前景之间的距离感被打平；
空气不是透明的背景，而是一种“色块之间的张力”；
你不是“看到”一棵树，而是“看到自己如何看到这棵树”。
《灌木丛路》1890
就像康定斯基后来所说：
“塞尚使我意识到，绘画不再是为了物体，而是为了关系。”
四 · 透视的背叛
在塞尚之前，透视是绘画的圣经。它定义了空间、秩序与人的主体地位。你是观看者，画布是窗户，世界从你的眼中延展开来。
《圣维克托山》1902
但塞尚背叛了这一切。
他拒绝单一消失点；
他让物体在不同角度上“同时存在”；
他让桌面不合逻辑地上扬；
他让果盘像是“扁了一半”却又完整；
他甚至让整片风景的斜率逆着你眼睛的预期弯曲——
所有这些，都是为了一个目标：
让“绘画的真实”替代“观看的幻觉”。
《普罗旺斯的房子》1885
透视，只是幻觉的一种形式。它让我们以为自己“站在世界中心”，但世界本身从来不这么运作。
而塞尚要建立的，是一种去中心化的观看方式，一种承认不确定性、重视经验结构的绘画语言。
五 · 树的结构学：画出来的森林，不属于地理，而属于目光
你站在塞尚画的树林前，总会有种说不清的晕眩感。
不是颜色太多，也不是形状太杂，而是：
树的枝干彼此缠绕，却没有明确的前后；
树叶形成了色彩的“点阵”，不像光线照亮，而像声音流动；
地面时而隆起，时而下陷，有时连你也无法站稳；
这是一片被观看支撑的森林，你如果放弃你的透视训练，就能在其中行走。
《坐着的人》1905-06
塞尚曾在信里写道：
“我想用色彩与结构，重建大自然的节奏。”
这节奏不是音符，而是：
冷暖色的调和；
平面与深度的对撞；
物体之间的等距离排列；
树干斜线之间的交叉舞蹈；
这些，构成了一种新的视觉语言。而这种语言，只有当你学会“如何观看一棵树”时，才听得懂。
《Jas de Bouffan附近的树木和房屋》1885–86
六 · 树的时间性：一棵画中树，能长出多少年？
在传统风景画里，一棵树是一瞬间的标本：静止、完整、固态。
而在塞尚的画里，一棵树不是一个瞬间，而是许多个瞬间的叠加。你能感觉到：
阳光的角度在画中悄然移动；
树干的阴影像是两个不同时刻投下的；
枝叶之间的绿色，不是“这一个清晨的绿色”，而是“许多日子里所有绿色的总和”；
换句话说：
一棵树，成了“时间”的容器。
塞尚从不追求“定格的真实”，他追求的是时间在目光中流动时的真实。
《Jas de Bouffan的游泳池》1885-86
他不像印象派那样追逐刹那的光影，也不像现实主义那样描绘细节。他在做的，是一件极其孤独又极其伟大的事：
用一张二维画布，把时间的厚度画出来。
这也是为什么他对“树”如此执着。因为树不动，树不说话，树像一个沉默的舞台，可以容纳他那种缓慢、重复、接近宗教性的观看方式。
《河岸》1904-05
七 · 身体的目光：一棵树对一个人的邀请
观看，不只是“眼睛的工作”，对塞尚来说，观看是全身的劳动。
他的画法不是“站着画”，而是：
来回走动；
不断倾斜身体去调整角度；
用全身的重量、节奏与速度去感知形体的起伏；
他说：“当我在画风景时，我感觉自己正被这片风景看着。”
《劳维斯花园》1906
这种观看，是一种“与自然合为一体”的行为——
不是“我看树”，而是“我进入了树的结构”。
你可以说这很东方，但塞尚几乎从未读过东方哲学。他只是在自己的身体里找到了答案。
《在瓦兹河谷》1878-80
这也让他的风景画具有一种奇特的“身体质感”：
你不是在看一张画，而是在亲身感受他站在那里，如何用身体去理解一棵树的重量、方向、气息与节奏。
八 · 画布是目光的剧场
在塞尚的手中，画布不再是复制现实的窗口，而是一个目光运行的舞台。
每一棵树，每一块岩石，每一个空隙，都是角色——它们在彼此之间保持张力、互动、推挤、配合。
《蒙特杰鲁特的弯道》1898
你甚至能感觉到：
一块色彩深重的树干在努力“压住”画面的一侧；
几笔轻快的树叶像在“呼吸”或“颤动”；
空白处不是未完成，而是“留给空气的空间”；
这些安排，不是自然主义的模仿，而是绘画语言的编舞。
你看的不是风景，而是一种被编排、被组织、被重构的观看经验。
九 · 最后的秘密：不是画树，而是成为树
如果你足够长时间地看一张塞尚的树林画，你会发生一种奇妙的变化：
你不再“站在画前”看它，而是仿佛自己也成了那片树林的一部分——
你像那棵歪斜的树一样，正在缓慢地生长。
《斜坡上有树木的道路》1904
这也许才是塞尚真正想完成的作品：
一张画，不是让你欣赏，而是邀请你进入其中，参与它的结构、它的气息、它的观看方式。
换句话说：
塞尚不是在画一棵树，而是在邀请你去成为一棵树。
这是一种根植于身体、时间、空间与目光之中的存在方式。
一种通过观看，让自己重获感知能力的方式。
《普罗旺斯的早晨》1906
十 · 塞尚的反叛，不是毁灭传统，而是重新学会观看
当我们站在今天回望塞尚，会发现：
他不是一位“风景画家”；
也不仅是一位“现代艺术的先驱”；
他甚至不在乎“绘画风格”这回事；
他真正关心的，是：
我们是如何看世界的？
而画，是不是可以帮助我们看得更真实？
《塞尚夫人在音乐学院》1891
在这个意义上，塞尚的反叛比他同时代的先锋都更深刻——他不是摧毁传统，而是从内部重新塑造了“观看”的本体结构。
尾声 · 你最后一次看一棵树，是用眼睛，还是用整个人？
下次你走在林中，看见一棵树，请停下脚步。
别拍照，别急着认种类，也别想着“它像不像哪张画”。
《松树和岩石》1897
试着站在那里，像塞尚那样看它——
看它的结构；
看它在空气里的重量；
看它如何与旁边的树保持距离；
看它如何慢慢将时间展开；
那时，你会发现：
你不是在看一棵树，而是在学习如何看。
正如塞尚所做的一生，并不是画画，而是：
一场关于“观看”的修行。
《戴着草帽的自画像》1875-76
“Treat nature by means of the cylinder, the sphere and the cone.”
“用圆柱体、球体和圆锥体的方式来处理自然。”
- Paul Cézanne
巴勃罗·毕加索Pablo Picasso,安迪.沃霍尔, 文森特.梵高Vincent Gogh, 亨利.马蒂斯Henri Matisse, 弗里达·卡罗 F.KAHLO, 格哈德·里希特 G.Richter, 威廉·阿道夫·布格罗 W A Bouguereau, 马克·夏加尔M. Chagall, 克劳德·莫奈 C.Monet, 伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因 Rembrandt, 圭尔奇诺 Guercino, 马蒂亚·普雷蒂 Preti, 翁贝特·波丘尼 U. Boccioni, 鲁西奥·芳塔纳 L.Fontana, 弗朗西斯·培根 F. Bacon, 让-米歇尔.巴斯奎特J.M.Basquiat, 拉斐尔·桑西 Raffaello, 卡纳列托 A. Canaletto, 保罗·委罗内塞 Veronese, 皮埃尔.奥古斯特.雷诺阿 P.A. Renoir, 保罗.塞尚P.Cezanne, 雷尼·马格利特 R.Magritte, 萨尔瓦多.达利 S. Dali, 阿梅代奥.莫迪利亚尼 A.Modigliani, 希罗尼穆斯·博斯 H.Bosch, 弗朗西斯科.戈雅 F.Goya, 彼得.保罗.鲁本斯 P.P. Rubens, 丁托列托 Tintoretto, 弗朗索瓦·布歇 F. Boucher, 安东尼·凡·克 A.Van Dyck, 弗朗西斯柯·德·苏巴朗 F. Zurbaran, 草间弥生, Kaws, 奈良美智, 赵无极等
来源：北京温钦画廊
