摘要：追溯中国设计教育的发端和发展，绕不开对“图案”的研究。1918年，第一所美术学校——“北京美术学校”在蔡元培等人的倡议下建成，办学之初即有“绘画科”与“图案科”，图案教育便由此开启，此后因所处时代的特殊性、学制的改变等各种原因，图案教育在中国形成了庞杂的路径。
追溯中国设计教育的发端和发展，绕不开对“图案”的研究。1918年，第一所美术学校——“北京美术学校”在蔡元培等人的倡议下建成，办学之初即有“绘画科”与“图案科”，图案教育便由此开启，此后因所处时代的特殊性、学制的改变等各种原因，图案教育在中国形成了庞杂的路径。1928年，国立艺术院在杭州成立，图案教育之理想再次被激活。本文以官办美术学校的图案教育中，蔡元培、林文铮、刘既漂、焦自严、雷圭元等与图案教育密切相关的重要人物为线索展开图案研究，借先师们的图案理想以激发今天的设计教育。
关键词：图案、图案研究、中国设计教育
“图案”一词值得我们深入研究，千万不要窄化地去理解它。我们今天谈及“装饰的现代性”，往往绕不开“图案”。为什么？我们可以从风格、流派上去讲“装饰”。但是，对“设计教育”“设计实践”等领域的提及，却不能如此。因为它的系统论和方法端都需要落到下一个层级，或者说下一个领域。
当讨论“装饰”“法国的装饰艺术运动”时，关于“中国的图案”的讨论是永远绕不开的。法国装饰运动与中国的图案传统实则构成一种跨文化镜像，前者聚焦工业化与手工艺的美学调和，后者则承载着本土符号在现代性转型中的系统性突围。在这种东西方对照之下，图案研究不仅是设计教育的“元语言”，更是破解西方现代性单一叙事的钥匙。
一、“图案”之由来
“图案”一词出自日本，于1900年前后传入中国，曾有三种用法：第一种“圖按”，“按”是动词，有提手旁；第二种“圖案”提手旁没了；第三种就是现今日本仍在使用的用法——“図案”。日本翻译“图案”一词，无论在哪一时期，对哪种用法进行翻译，最终全都指向“Design”。而在民国时期，对“图案”一词的理解便复杂得多，按动词理解和名词理解就分成两大类，共有八种不一样的解析，分别是design、装饰、画图、制图、模样、形式、方案和效果图。
为什么会产生这么多种理解呢？答案也许可以从美术学校的图案教学或者是设计教育发展中找寻。1902年官办办学学制改变之后，出现普通类、师范类和实业教育三类学校。这三类学校里面都有图画和图案的新式教学，不同的教学方式便产生了对图案的不同理解，内容十分庞杂。因此，本文缩小范围，仅就官办的美术学校展开论述。
二、“图案”之理想
1918年，蔡元培先生在北京建立北京美术学校，办学之初即有“绘画科”与“图案科”，“图案”二字便开始被使用。蔡元培当时提出一个观点：“图画之中，图案先起，而绘画继之……惟绘画发达以后，图案仍与为平行之发展。”[1]即图案与绘画平行发展。可见，蔡先生所提之图案并非我们今天所谈之“图案”，今天所谈的“图案”往往被窄化了。
由于所处时代的特殊性，北京美术学校的办学未能平稳地推行，蔡元培之理想未能实现。1928年，杭州建立国立艺术院，由一批带有浓厚理想的法系教师组成教学团队，开展图案教学。时任杭州国立艺术院教务长的林文铮先生就图案教育曾言：“图案为工艺之本，吾国古来艺术亦偏重于装饰性，艺院创办图案系是很适应时代之需要的……近代艺术之趋势已渐次偏重于工艺了。吾国之工艺完全操诸工匠之手，混守古法毫无生气。艺院之图案系对于这一节应当负革新之责任，我们并希望图案系将来扩充为规模宏大之图案院。”[2]他认为图案是“工艺之本”“我们并希望图案系将扩充为规模宏大之图案院”。可见，蔡元培、林文铮，包括蔡威廉这一批人，都对1918年和1928年两段图案科的发展期待极高。蔡元培设想的是构建一所国立艺术大学，其模式主要参照法国美术专科学校。1928年在国立艺术院创设之初，学校初设四科，分别是图案科、西画科、国画科、雕塑科，有一大半的教师都具有法国留学背景，教学上带有明显的“法国模式”，尤其推崇法国装饰艺术。
1.《对于国立艺术院图案系的希望》，刘既漂，1928
作为国立艺术院图案科首任系主任的刘既漂先生是图案发展的重要人物之一。他在《对于国立艺术院图案系的希望》一文中非常直接地表达出将“图案”对译“Decoration”,而非以往“Design”的概念，突出设计的装饰目的。除此之外，他还将图案教育的重要性等同于科学教育，在提高图案教育地位的同时，呼吁社会发展图案艺术和图案学校。他还说：“现在中国图案人才之缺乏，等于科学。即在教育方向而言。恐怕没有一个具体的图案学校。由此可见中国图案艺术之急需提倡也!”[3]可见，他把图案的重要性看得非常高。虽然刘先生在国立艺术院的教学时间只有1928到1929短短一年，但是其教学观点非常清晰。他在教学中呼吁图案科学生要运用直线、角线和无线的方法进行图案设计，而直线和角线正是法国装饰艺术运动(Art Deco)的典型手法，专业语是“zigzag”“chevon”，是特别鲜明的法系特点。除此之外，他还是1925年巴黎国际装饰艺术和现代工业展览会中国馆的设计者。
2. 1925年巴黎国际装饰艺术和现代工业展览会中国馆大门及前厅，刘既漂设计
三、“图案”之发展
同样作为中国图案发展和设计教育中的重要人物，雷圭元先生见证并参与了图案发展的所有时期。1918年北京美术学校建立，他大概于20年代中期入校学习，毕业后于1928年到国立艺术院任教，随后在20世纪30年代赴法国深造，回国后在杭州艺专任教。在抗战西迁过程中，他参与创建四川省立美专（四川美术学院前身），1945年随国立艺专迁回杭州，1952年离开杭州到中央美院组建实用美术系，1956年再从中央美院分离，组建中央工艺美院。所有的历程，雷圭元都是亲历者，所以非常重要。雷圭元在北京美术学校接受的是日系图案教育，因此当他毕业后南下在国立艺术院作为图案系助教，协助刘既漂教学并共同完成第一届西湖博览会的设计任务时，见到刘既漂的法系风格后非常兴奋。他曾回忆：“全盘西化的装饰，引起世人的注目。是时，南北图案作风，俨然有东西对峙之势。在学术上讲，可以说是刘氏将新血液注入了中国图案教育的体系内，使发育未完全之中国图案教育，激起了一度的兴奋。”[4]
要深入了解雷圭元与图案发展的关联，其学生时期的授课教师与所用教材是非常重要的切入点。雷圭元在回忆录中曾提及：“对图案起先我是一窍不通……进了艺专，教我图案的有焦增铭（自严）、黄怀英等老先生。还有一位日本教师鹿岛英二，是教我图案的，主要是讲授日本图案。有一本教材名为《一般图按法》对我影响很深。”
3.《一般图按法》，[日]小室信藏，1909年
4.《图案模式设计》，[英] 刘易斯· 福尔曼· 戴，1903年
5.《一般图按法》，[日] 小室信藏，1909年
小室信藏的《一般图按法》便是雷先生回忆录中所提的教材。因为当时有非常多的日系教员直接在中国授课，所以日式的教材在当时特别盛行。这本《一般图按法》影响非常大，它有两个核心内容——“便化法”和“组织法”。“便化法”之“便”有“治疗”和“简省”的意思，与我们所谓的“变”不一样，它更贴切，同时便化还包含“写实便化”（Realistic Treatment）与“写想便化”（Idealistic Treatment）。除此之外，还有“通过科学方法定位、运用艺术方法表现”的方法论，这在当时的教材中是很高级的存在。但是该教材提到“网点法”的时候，内容基本上全抄英国教材，如图4与图5对比所示。在当时，法系是一条独立的脉络，英、美、日是另一条脉络，所以英式的教材和日系教材是一脉相承的。因而，即便小室信藏在“写想”上面有一点突破，但在网点法的教授上也遵循英式的内容，连图片和逻辑都一样。这也正是日系的图案教学系统不被蔡元培、林文铮等人采用的原因。
焦自严先生是对雷圭元影响很大的老师，尽管也是日系的，但他著有两篇文章和一本书，都非常值得一读。在《美术与工业》一文中，他提道：“盖机械所制之品，无论如何精巧，乃生命之模造品，绝无何等之趣味。有趣味之制品，须有各个独立之个性，故非有待于手工不可。但只对于不破坏个性之产品，亦可参用机械，此为彼等之主张也。”[5]焦先生对手工非常热爱并且对美非常崇尚，他说“今日之机械的新美术，美术的余韵大为丧失”。他同时讲“人格的美术，现今已转化为物质的美术”。在第二篇文章《研究图案的方针》中，他提了两个方法——“古代研究法”和“自然研究法”。看看很俗，其实不然。“研究古代作品，应当有历史上、地理上、考古学上和人种学上等等的知识才行。”他说的古代应该是指在历史上、地理上、考古上、人种学上的古代知识，而不仅仅是简单的古代知识。他对“自然研究法”的解释则是：“要之，就是只和自然的精神切近，触动身旁的自然美罢了……像那死板的研究自然——显微镜下的研究——拿来一直就应用在图案上，这是研究图案的下乘方法，在野外观察云影的移动，也未尝不可不养图案的头脑。”[6]如果从艺术与科技的逻辑理解，那就是显微镜，就是西式格物。但他认为这是“研究图案的下乘方法，在野外观察云影的移动，也未尝不可不养图案的头脑”。这些观点，都深刻地影响着雷圭元，也对后来中国的图案教育发展起到了至关重要的作用。
四、图案之中国式生长
6.《新图案学》及手稿，雷圭元，1942—1947年
经历从学到教的反复探索，从日系到法系，再到谋寻一条中国式的图案设计之路，雷圭元先生的一生，可以称之为图案探索的一生。他讲的图案，用今天的话翻译，实际上是一种设计的系统思维。雷先生在他的《新图案学》中首先讲“图案与人生”，其次是“艺术与技术”“手工和机械”“分工和合作”。他在讲系统的同时也讲人，认为以人的‘尺度’去理解美学，能够化解机器带来的种种矛盾。而且他把“图案”的范畴放得很大。在1947年国内战乱、民族危难之际，他将“图案”作为一味唤起中国人爱国情感之“良药”，以此激发民族之奋起。他认为，图案来源于生活，与人生的经历、历史的变迁、社会的发展无法分割，因而图案的内容与历史发展的内容息息相关。而历史的存在对于塑造我们今天的认知有着特殊的意义，它给当下的我们一个特定的时空，人们的内心需要很多的时空来扩充，在不同的时空里，能够找寻到许多相同的感受，从而使认知愈加立体而全面。这是人类的共通性，同样的经历能够唤起相同的感受，所谓“本土知觉”。雷圭元曾在《学生之友》杂志第六卷《三、给爱好图案的青年》中提道：“……我总觉得中国人自有中国人穿衣吃饭历史上美的形式，绝不是盲目地学习西洋，就可以说活得有味。就是完全学得了西洋的生活风趣，我总觉得比不上以本土历史为根据而创造出来的味道来得厚。”[7]他还说道：“每一个民族都有她自己的图案风格、自己的民族风貌、生活习惯和世代相传的民族意识，这是一个民族伟大而永久的精神世界。”在动荡不安、风雨飘摇的年代，对于唤醒民族意识、寻回这一伟大而永久的精神世界，这“厚的味道”显得尤为重要。
因而，即便雷先生早年接受日系图案教育后又留学法国，深受诸如包豪斯等西方现代设计思想的影响，却始终强调民族本土化的重要性。他在比较中西方装饰艺术、揭示不同文化背景下图案的共性与特性之学后，依然坚定地选择“探索一条中国式的、中国人能够深度共鸣的设计之路”，强调设计需要根植于民族文化，同时兼顾实用与审美，并以现实生活为基础，形成一套科学方法，在传统中找寻变化，在规矩中尝试创新。我们可以分别从以下三个具体的小点论述一二：
1. 血脉之中，人的延伸
图案不仅是装饰艺术，更是与生活息息相关的“为人生而设计”的实践。“人”的思想贯穿雷先生中国式设计美学的核心。上文提到他在《新图案学》开篇中将“图案”与“人生”放在一起论述，是建立共同的目标和联系，将本土核心思想与设计实践紧密关联，从“设计他者”的视角转向“本我人生”的塑造。在中国哲学中，“人”居于核心地位，这源于天人合一的根本世界观。中国哲人认为，宇宙并非与人割裂的客体，而是与人构成有机的生命整体。《中庸》中有“能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育”的论述。通过心性修养体认天道，这种“内在超越”的思维路径，使得对人的存在境遇、伦理实践与社会秩序的思考成为通达万物本质的枢纽。从孔子“未能事人，焉能事鬼”的现实关怀，到宋明理学“仁者以天地万物为一体”的终极境界，中国哲学始终将人视为连接形而上与形而下、贯通个体与天道的枢纽。这种以人文精神统摄宇宙论的思维范式，既塑造了中华文明重视现世、强调伦理的特质，也成为与西方哲学追求纯粹形而上学的根本分野。
在文学艺术研究中，从“人”出发的视角至关重要，因为文艺的本质是人类情感、经验与价值的外化与共鸣。创作者的主体性、作品对人性深度的挖掘、接受者的审美共情，乃至文艺与社会历史的互动，都根植于人的生存境遇与文艺实践。中国文艺传统尤重“文以载道”的人文关怀，从《文心雕龙》“心生而言立”到王国维“境界说”，皆强调文艺是心灵映照世界的媒介。这种以“人”为枢纽的研究路径，既揭示了文艺的审美本质，也激活了其参与人性塑造与社会批判的能动性，避免陷入形式主义或技术化分析的窠臼。
以此血脉为核心，雷先生在追求共同的理想目标的过程中，寻找并总结出一种如何习得、如何感受、如何分辨的基本功，以综合且立体的视角分析研究图案。他提出，“人的尺度”是“设计美”的法则与终极依据，并将人的肌肉视为美感与力量的源泉。运动之时肌肉强健有力的伸缩节奏，与孱弱多病之时肌肉松弛无力的垂暮沉寂对比，即可直观显现出不同程度的美感与力量。以此为基础，他将这因美感与力量的对比而产生的生理和心理的感受用于器物形态的观察。肌肉的线条即是器物的轮廓线形，运用该准则，对比中国商周铜器、唐宋明清瓷器等器物形态，总结出历史进程中，器物形由天真、自然，慢慢步入矫揉造作之途的动态变化特征。同时把不同时期器物的特征与该时期的社会审美意识、社会精神相贯通。以人作为向外延伸的支点，手的尺度产生了手握的东西的形式，脚的尺度产生了鞋的形式。以此类推，全身四肢的尺度延伸至人类生产的一切器具的形式，让形式的存在合情合理。
2. 呼吸之间，情理相融
从“天、地、人合而为一”的根脉中分化出来的理性之根与感性之根是构成中国图案文化内核的重要部分。雷圭元主张的设计的“共同趣味”，便是将人性与自然、传统相融合，情感需求和理性规律相结合，在此基础上形成的装饰艺术便能既包含个体的生命体验，又承载社会的文化共识。他通过对肌肉力量的观察，感受器形的特征，通过对装饰艺术上“线”的分析，区别感性与理性的成分。他指出：“线划的表现方式有两种：只是指出方圆、大小、多少与距离，或借以说明一事一物的，是属于传达知识的成分多，激起感情的成分少。如依着内在美的法则构成的线划，却与之相反，属感情的成分多，而知识的成分少了。”[8]横向比较中国的太极图和八卦，希腊的万字形纹样，原始陶器上的绳纹、编织纹、山形纹等，都是用线以表达客观存在或理性推理，均属于知识的线划。高度抽象的太极图和八卦，是理性知识传达的最典型代表，其线曲直形式的变化服务于说理的需要，而非情感的表达。同时，雷先生以佛像、落叶、奔马的线形作为对照，表现在这些物形上的线划或柔婉或急徐，都是某种情感的触动。此种触动，即“生命感知”的显现。对生命力的感知需要我们在生活中不断经历和训练方能形成。因此，个体生命体验所形成的感受方法也就潜移默化地体现在对万物的感知、对艺术的感受之中。
7. 太极八卦图（左），倚坐式旃檀佛像（右）
中国人向自然学习，从自然中总结经验和规律的行为古已有之，且从未间断。自然启发了人类的智慧，人类在学习中同样体现着理性认知与感性创造。雷圭元在《中国图案作法初探》中总结原始人通过观察天体运行，发现日月盈亏的变化与自然中四季更迭的循环后，将旋转的动势抽象为太极图形。例如新石器时代彩陶纺轮上的螺旋纹与黑白双鱼纹，便是原始人类对自然界昼夜交替、水流漩涡动态的模仿。这种“一阴一阳”的结构，既是对自然规律的提炼，也成为中国图案“对立统一”法则的核心。例如中国图案中“喜相逢”“龙凤呈祥”等样式，成双成对的构图与龙凤盘旋的态势便与太极图极为相似。
商周青铜器上的动物纹样也是人类神化自然力量的体现。雷圭元在《新图案学》中做过此类分析：青铜器纹饰并非单纯模仿动物外形，而是通过夸张其獠牙、利爪等特征，将自然生物的威慑力转化为象征权力的符号。例如饕餮纹的对称结构与瞪目獠牙，既源自虎、牛等真实动物，又被抽象为震慑人心的“神性”装饰。狩猎民族的艺术将动物形态神化，赋予其超自然的力量。这种对自然力的崇拜，转化为图案中的庄严与秩序感。汉代石刻中的云气纹体现了人类对自然中动态韵律的捕捉。用旋涡线、波浪线表现自然界的流动感。通过提炼云的舒卷、水的回旋，形成连绵不绝的节奏，已从“神性”的夸张概括转为对“感觉”的高度抽象，赋予图案以“气韵生动”的生命力。
8. 屈家岭文化漩涡纹样彩陶纺轮（左），龙凤呈祥图案（右）
9. 商兽面纹铜尊局部（左），马王堆汉墓“长寿绣”图案单元线图（中），云气纹局部（右）
中国传统图案“源于自然，高于自然”，此类案例非常之多，在此不多赘述。自然是图案的源泉，学习图案便需要以学习自然为起点，但非盲目浅白地学习。那么应该如何学呢？雷圭元提醒道：“图案家应做自然的学生，而非奴隶。从一朵花中看见宇宙的秩序，从一片叶中悟得生命的韵律，这才是真正的‘人化自然’。”此观点也能看出雷圭元受到焦自严“自然研究法”的巨大影响。
3.生活之内，科学方法
图案不仅是装饰，更是与生活密切相关的艺术科学。雷圭元强调图案设计应服务于人民的生活，即人的物质需求与精神追求，既要兼顾使用功能，又要具有审美价值。从生活的衣、食、住、行入手，通过美化日常器物与环境，创造“生态的合理生活方式”，从而满足人生的目的，得到人生的快乐。这种“根植于现实生活的科学方法”既表现在其他的设计实践中，也体现在理论研究和图案教育的革新当中。
在设计实践中，雷圭元深入民间考察剪纸、刺绣、陶器等工艺，将传统剪纸的对称构图与吉祥纹样转化为兼具文化寓意与现代审美的装饰图案；注重自然形态的抽象化，将花卉、动物等元素简化为几何符号化的“回纹”“云纹”，既保留传统韵味，又适应工业化生产的效率需求。同时以功能为导向，强调器物设计与人体工学的紧密结合，确保实用性与美学的统一。
他从对传统工艺的系统化研究中提炼科学方法、构建理论体系，并将之用于中国式的图案教育之中。他在《新图案学》中对彩陶、青铜器等古代纹样进行几何分解，揭示“二方连续”“四方连续”的构成法则，并解析饕餮纹的对称性与象征逻辑，总结出“主次呼应”的布局原则。他进一步将传统技法如漆艺的“堆漆”“描金”归纳为可标准化传授的工序，推动了传统工艺的现代转化。
10. 塑造型练习方案，第一至第四步骤（从左往右）
雷圭元构建起科学化教学体系，要求学生在临摹古画、研习纹样的同时，学习西方透视学与色彩理论，并深入云南、陕西等地开展田野调查，采集少数民族织锦与剪纸图案，建立系统的设计素材库。此外，雷先生还引入数学比例分析、生物形态学等跨学科课程，强化理性思维训练。令笔者最为动容的还是先生教授图案的练习方案，将“人”的理念一以贯之。第一步是对传统的学习，通过直观描绘史前艺术、埃及雕刻、希腊神像、中国商周铜器上狩猎的纹样等造型，将之进行分类，以作为塑造型的源泉之一。第二步是对真人的各种造型进行写生，动态的、静态的，穷尽一切状态，尽可能多地覆盖多种形状，以作为塑造型的源泉之二。之后凭借个人的想象，将绘制好的塑造型涂黑作为陶器形状，可整体带入，亦可局部截取，以此作为认识自然创作形象的基础。第三步是认识的深入，也是创造的开始。类似于“解构”的逻辑，将“人”这一基本型进行切割，将头、颈、肩、胸、腰、臀、腿、足分别作为单独的单位，最后将各部分进行不同的组合尝试，即“重构”阶段。在塑造型的抓取、描绘、解构和重构的过程中，无不需要人的感性判断与理性思考，将创作建立在一步一步的深入思考中，既避免空穴来风，又能感受塑造型丰富的变化。近年来，中国设计基础教育教学中，有一种“格物”的教学思路。与西式格物不同，中式格物主张格物致感知，即穷尽对物的全方位认识之后，重构对物的感知，从而达到重新发明日常的目的。雷圭元将“人”作为所格对象，直观且深刻。人自带的与社会的诸多连结都会被置于其中，感性与理性重新调和，自然与社会传统重新纠缠，从而创造出新的“生命力”。
“师古而不泥古，化古为今用”，雷圭元始终致力于维护民族性与现代性的平衡，倡导设计既要体现民族风格又要彰显现代气魄、反映时代精神。他身体力行，20世纪50年代，在首都“十大建筑”装饰设计中，他将敦煌藻井图案融入现代建筑结构，以简约风格诠释传统精髓。他推动景泰蓝、漆器等非遗技艺的工业化改良，设计标准化模具，实现规模化生产。从抗战时期采用民间年画风格的宣传画，到参与设计国徽、人民币图案，他始终以服务民生为宗旨，将传统纹样转化为国家象征与公共符号。这种“从生活中来，到生活中去”的设计理念，不仅赋予传统文化现代生命力，更为中国工艺美术的现代化转型提供了兼具理论深度与实践价值的范本。
11. 人民大会堂内景
结 语
雷圭元曾说过：“人生的目的，是在继往开来，追求一个理想。这一理想的目标，是在改善人类的生活方式。怎样的生活才算是理想的生活呢？——理想的生活，就是快乐的生活。如何方能快乐呢？——把力量用得最恰当、花费得最均匀的时候，人生最快乐。”[9]人生的快乐是个伟大的命题，在繁杂而快速的时代，我们面临新技术、新思想所带来的各种冲击，时代越快，越需要深刻的思考，信息越多，越需要明确根之所在。对新旧的甄别、对快速发展中最核心的东西的把握，也许可以从雷先生《新图案学》篇末语中吸取些许经验，他说：“图案学本无所谓新旧之分，之所谓新者，乃将图案的原理，加以新的解释而已……为了针对将要来到的大时代的狂飙，故处处用提醒的口气，要习图案的朋友们注意‘人’，每写一章，均将此本意重复提到。”[10]
一生只做一件事，被誉为“中国现代设计之父”的雷圭元先生，用最朴素、生动和真诚的图案经验、人生经历向我们展现了他的人生之乐，同蔡元培、林文铮、刘既漂、焦自严等满怀理想的图案教育先师们一起，为中国式设计之路的现代化发展深深地埋下了属于中华民族的独特种子，坚定了探索新时代中国“设计为何？设计如何？”的方向。
注释：（向上滑动查看）
[1] 蔡元培：《中国第一国立美术学校之开学式》[ N ]，《北京大学日刊》，1918，第114期，第3 页。
[2] 林文铮：《为西湖艺院贡献一点意见》[N]，《中央日报特刊》，1928年第1期，第43—45页。
[3] 刘既漂：《对于国立艺术院图案系的希望》[N] . 《中央日报特刊》，1928年第1期，第71 页。
[4] 雷圭元：《回溯三十年来中国之图案教育》[J]，《国立艺专特刊》，1947年第3期（国立艺术专科学校第廿年校庆特刊），第4页。
[5] 焦自严：《美术与工业》[J]，《生产工业》，1930 年第1 期，第31页。
[6] 同[5]，第49—52 页。
[7] 雷圭元：《三、给爱好图案的青年》[ N ]，《学生之友》，1943 年第6期，第11—12 页。
[8] 雷圭元：《新图案学》[M]，上海：商务印书馆，1947，第22页。
[9] 同[8]，第3页。
[10] 同[8]，第229页。
来源：思想与社会
